Sumario e indagación de Peter Weiss.

 Estética de la denuncia, la resistencia y la acción

 

 Rafael Ojeda

 

Peter Weiss, escritor, artista plástico y cineasta alemán, nacionalizado sueco, ha sido uno de los más celebres innovadores del teatro contemporáneo. Autor sobre todo de Persecución y asesinato de Jean Paul Marat representado por el grupo teatral del hospicio de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade, obra más conocida como Marat/Sade, cuyo apoteósico éxito terminará por eclipsar toda su labor anterior y posterior. Escritor comprometido y asociado al Tribunal Internacional contra los Crímenes de Guerra, en Viet Nam del Norte, más conocido como Tribunal Russell, cuyo activismo dará origen a su Discurso sobre el Vietnam, representante conspicuo del “teatro-documento”, que terminará siendo uno de los dramaturgos más importantes de los últimos tiempos.

 

La historia está plagada de episodios espeluznantes. Eventos que, al ser llevados o trasladados a la literatura, han hecho de la verdad un peligro para las pretensiones totalitarias de Estados infames y criminales; lo que ha dado lugar a una veta de creación liberadora y luminosa, como estéticas de la denuncia y la acción, que, en épocas de terror, terminaron por transformar el desocultamiento de la verdad, en conspiración en contra de un status quo opresor. Sobre todo, porque la realidad es exacerbada en la acción artística, en la representación dramático-literaria que lleva a contemplar el texto y su escenificación, como documento para un sumario, como revelación histórica que puede alegar a la reparación y la justicia.

Un autor paradigmático, en este sentido, ha sido Bertolt Brecht, poeta y dramaturgo alemán, teórico e iniciador de lo que a partir de él se llamó “teatro épico”, corriente teatral en la que ―rechazando el modelo catártico de Aristóteles (o catarsis  aristotélica) imperante, método por el cual se lograba la purificación vía el estímulo de las pasiones (piedad, terror, etc.), a través de la identificación irracional del espectador con las emociones y sentimientos de los personajes de la obra―, se buscó el "distanciamiento" racional de lo representado, distanciamiento alcanzado a través de la no-identificación con lo representado, al proponer que el teatro se dirija, no a los sentimientos sino a la razón del espectador, a partir de una prerrogativa política y social que agudizaba el sentido crítico y analítico en la lectura y puesta en escena de una obra.

En esa línea poética, sustentada en el recurso histórico, Brecht produjo textos trascendentales, entre los que se encuentran Galileo Galilei, pieza en la que, sin abandonar la retórica y recreación conceptual, vía el pretexto historicista, denuncia los excesos, la intolerancia y la persecución política ocurrida durante el inefable período nazi, pero recurriendo o tomando como pretexto, por analogía, la figura histórica de Galileo Galilei y sus problemas con la inquisición; además de El resistible ascenso de Arturo Ui, que puede leerse o verse como una parodia de Adolf Hitler –Arturo Ui– y su ascenso al poder, en la que el autor representa a importantes personajes del entorno nazi, pero encarnados en el convulsionado ambiente de Chicago de los años treinta, con los nombres cambiados, para desvelar metafóricamente las patrañas del nazismo, ridiculizando así la figura de Hitler, que es comparada a la de un gángster.

 

1. La historia como documento y denuncia

Los fundamentos de la historia, no obstante su posibilidad de ser productos textuales, veraces, subjetivos y funcionales, que suelen ser utilizados para encubrir la realidad o desvelarla, en términos de resistencia a una tendencia generalizada, emergen desde una superstición básica: la creencia en su condición de ser la plasmación o reconstrucción cronológica de acontecimientos reales. De ahí que, cuando hablamos de dramaturgia teatral, a partir de su utilidad como principio estético y como principio ético, al momento de buscar crear conciencia, educar, denunciar o simplemente arrancar el velo que cubre los ojos del espectador, encontramos que esta abre un campo importante para la denuncia y la disertación crítica.

Así, el teatro épico de Brecht, fundador del Berliner Ensemble, cumplió un rol importantísimo en torno al tema de la acción dramática como denuncia, pese a que continuaba anclado aún en la metáfora, en la analogía con el significante histórico, desde una percepción más estética que documentaria, como principio de creación. Por lo que Peter Weiss, continuador del camino iniciado por Brecht, irá aún más allá, en su intención dramática y acusatoria; llevando a extremos inusitados el uso de elementos históricos en la creación artístico-literaria, sobrepasando incluso los principios del teatro épico brechtiano, para alcanzar, en la noción “teatro-documento”, el terreno más propicio para la denuncia. Esto debido a que la denuncia textual y escénica de Weiss era directa y sin alegorías, además de que sus obras dramáticas estaban nutridas de importantes cuotas de imaginación visual, heredadas de su primera vocación: la pintura.

Es por ello, que a diferencia de obras de Brecht, como Galileo Galilei o El resistible ascenso de Arturo Ui, un tanto ancladas en la analogía histórica o en paralelismo metafórico, las obras de Weiss son más claras y directas en su sentido y pretensiones críticas, en su condición de piezas acusatorias, evidentes y libres de metáforas historicistas; por lo que, debido al contexto histórico-representacional en la que muchas de sus obras dramáticas fueron escritas, estas se elevan ―en sus dimensiones éticas y estéticas― al status de denuncia directa, sin ambages o maquillajes referencialistas; pues los personajes, en la tendencia “teatro-documento” desarrollada sobre todo por Peter Weiss, conservan sus nombres y roles originales, sus ideologías y direcciones políticas reales, e incluso son (re)presentados en el momento mismo en el que los hechos históricos se están sucediendo.

Tal vez por ello Peter Weiss es considerado como uno de los mayores innovadores del teatro de los últimos cincuenta años, y, sin duda, el más importante representante de la corriente de “teatro-documento”, estilo caracterizado por el uso de información real producto de investigaciones en expedientes de detenidos, en actas de procesos, testimonios de personas implicadas, notas y crónicas periodísticas, declaraciones oficiales, además de todo aquello que pueda ayudar a reconstruir los sucesos históricos a representarse, sin variar los contenidos y renunciando, por lo general, a todo elemento de ficción.

En el interior del teatro-documento, además de Peter Weiss, hubo otros escritores y obras que la integraron, entre los que se encontraban Frances Goodrich y Albert Hackett, autores del El diario de Ana Frank; Rolf Hochhuth, autor de El vicario; o Heinar Kipphardt, autor de El caso de J.R. Openheimer, además de otros escritores de mucho menor notoriedad. De todos ellos, en nuestros días, casi nadie se acuerda, salvo de Weiss, quien le dio el mayor impulso y coherencia ideológica a dicha corriente, que no se constituyó como una escuela dramática, en sentido estricto, pero que sí alcanzó a delimitarse como un paradigma metodológico y dramático de escritura teatral. Tipo de teatro que, quizá debido a su finalidad enjuiciadora y de movilización, tuvo cierta repercusión durante las agitadas décadas ideológicas y políticas de los años sesenta y setenta, período marcado por los eventos que rodearon a las revueltas de Mayo del 68, y a la incursión norteamericana en la Guerra de Vietnam.

Debido a ello, el teatro-documento pasó a ubicarse más allá de lo eminentemente crítico, para establecerse en el terreno de la denuncia. Posibilidad que ha hecho que sea el teatro, el lugar en el que la denuncia adquiere nuevas y mayores dimensiones, como el espacio de la síntesis entre lo oral y lo visual, como el lugar de la nueva comunión entre la palabra y la acción, ya sea como desarrollo dialéctico (tesis, antítesis y síntesis) o como método de inducción vía el análisis y la síntesis; es decir, un proceso en el que las evoluciones y rigores críticos del montaje, integran tres momentos: 1) El de los hechos históricos (realidad como evento fenoménico), 2) El de la literatura escrita sobre esos hechos (abstracción escriturada: historia o documento, y el texto dramático), y 3) la representación escénica del texto literario (nueva realidad como acontecimiento artístico).

De ahí que se puede resumir la obra de Peter Weiss, como una búsqueda permanente en pos de un re-confrontarse con la realidad, una reconfrontación o enfrentamiento nuevo con el acontecimiento y el dato histórico, como un intento de quitar el velo historiográfico en asuntos trascendentales de vigencia política y social, en pos de iluminar lo ideológicamente obscurecido, lo convenientemente manipulado, para que estos sucesos sean percibidos descarnadamente, y los hechos desfilen como sumarios de la manipulación, del abuso del poder, de las violaciones de los derechos humanos y los crímenes de lesa humanidad; como un prontuario de la crueldad de los sistemas infames, imperialistas y totalitarios, encubiertos bajo el pretexto liberal-democrático de la paz y el progreso, o como el historial de todos los delirios de los que se consideran propietarios de la verdad, de la vida, del mundo, y de sus víctimas.

 

2. El escritor y su sombra, travesía de un autor en la encrucijada

Peter Ulrich Weiss, escritor, pintor y director cinematográfico descendiente de padre húngaro, nació el 8 de noviembre del 1916, en Nowawes, un suburbio alemán cerca de Berlín, lugar del que los padres de Weiss, debido a su condición judía, tuvieron que huir en 1934, año en el que los nazis asumieron el poder en Alemania, para refugiarse primero en Gran Bretaña, y pasar luego a Checoslovaquia lugar en el que se dedicará a su primera vocación, la pintura, disciplina que estudió en la Academia de Arte de Praga, ciudad en la que permanecerá hasta 1938 ―se dice que en 1977 se exhibieron unas doscientas obras suyas, entre pinturas, dibujos y collages, en diversas ciudades europeas―, para después, en 1939, instalarse definitivamente en Suecia, país cuya nacionalidad adquiere en 1948.

No fue un escritor precoz, por el contrario, su carrera literaria se inicia un poco tarde; no obstante, aquello le fue suficiente para ubicarse como uno de los mayores innovadores del teatro de los últimos tiempos. Sus primeros textos se remontan a fines de los años cuarenta, cuando, ya distanciado de la pintura, escribe sus primeros poemas, en libros como De isla en isla, de 1946 y Los vencidos, de 1947; además de sus primeros esbozos dramáticos para la radio, en el idioma de la patria que lo había acogido: el sueco. Solo, más tarde, durante la década de los sesentas, retornará a su lengua materna: el alemán, idioma en el que terminará por escribir lo más importante de su obra.

Como escritor, activista y militante contra todo tipo de autoritarismo, algunos ensayos suyos dejan translucir sus más caras obsesiones humanistas. Tal es el caso de Laocoonte o sobre los límites del lenguaje, de 1965; Informes, de 1968, o Escritos políticos, de 1971, textos cuyos contenidos son más o menos asonantes a lo más comprometido de sus obras de teatro. En tanto, escritos autobiográficos suyos, como Adiós a los padres (1961) y Punto de fuga (1962), además de su narrativa sobresaliente, como La Sombra del cuerpo del cochero (1960) y Conversación de los tres caminantes (1963), serán el preámbulo perfecto o entorno necesario para su primer texto dramático: Marat/Sade, obra escrita en 1963, con la cual, Peter Weiss, meteóricamente alcanzará fama internacional como dramaturgo. Texto cuyo fulminante éxito terminará por eclipsar toda su labor anterior y posterior, incluyendo su activa militancia contra la violenta ocupación de los Estados Unidos en Vietnam, y su labor en el interior del Tribunal Russell Internacional. A 1963 también corresponde el premio Charles Veillon;  el premio Gerog Büchner le será adjudicado póstumamente.

 

 

3. El drama de la revolución y la tragedia de la muerte

Persecución y asesinato de Jean-Paul Marat representado por el grupo teatral del hospicio de Charenton bajo la dirección del Señor de Sade, título completo de su drama en dos actos más conocido como Marat/Sade, fue un texto insólito para su tiempo, una obra cuyo génesis tal vez pueda explicarse en el hecho de que Weiss haya conocido el “Discurso” que el marqués de Sade pronunciara en la honras fúnebres de Marat, en el que el marqués se preguntaba: "¿Qué motivo de interés personal te alejó del comercio de los hombres, te privó de las dulzuras de la vida y te relegó vivo en una especie de tumba?"; al no poder entender por qué un hombre puede entregarse a la causa de la revolución, privándose del placer, por el simple llamado de la libertad. Tal vez por ello, Weiss le hace decir irónicamente al marqués de Sade, en uno de sus parlamentos: “Marat, hoy te necesitan: tienes que sufrir por ellos. Y pondrán en el Panteón la urna de tus cenizas. Mañana llegarán y la destrozarán, y luego preguntarán ¿Marat, quién fue Marat?”.

            Según algunos biógrafos de Sade, como Walter Lennig, en abril de 1803, Sade había sido conducido escoltado por policías desde Bicêtre hacia el hospicio de Charenton; y al tiempo había formado un grupo de teatro en dicho manicomio, con la idea de hacer teatro con enfermos mentales. Durante sus trece años de presidio (desde los treinta y tres hasta los cuarenta y seis), además de sus grandes obras en prosa, Sade había escrito diecisiete dramas. Weiss ha acotado en sus “observaciones acerca del fondo histórico de nuestra pieza”, publicado a manera de colofón de su libro, que “ya antes de su prisión en el castillo de Vincennes y en la Bastilla de París, Sade había dirigido representaciones teatrales en su palacio de La Coste”, lugar en el que Sade contaba con un castillo, además hectáreas de tierra.

En Charenton, institución destinada a albergar también a personas cuyo comportamiento en sociedad fuera inadmisible, aunque no se tratara solo de locos, Sade montó y dirigió obras que pronto se convertirían en la sensación de una parte importante de la sociedad parisiense, que consideraba un privilegio asistir a sus representaciones. Montajes a los que acudían en masa, como espectadores, damas de la corte, banqueros, personajes principales y, sobre todo, altas personalidades del teatro, entre las que se encontraban las actrices más consideradas del Paris de aquellos años; hasta que, debido al “peligro” que representaba la figura y obras del marqués, estas representaciones fueron prohibidas. Luego de 1813 no se supo más de las obras teatrales de Charenton. 

            En Marat/Sade, Peter Weiss, recurriendo a lo que se ha llamado metateatro o “teatro dentro del teatro” o “escena dentro de la escena”, se vale de esta parte de la historia del marqués, para construir una obra que tiene como corolario la representación cruenta de la tragedia del hombre enfrentado a las tensiones y excesos del contexto revolucionario francés. El resultado de esto es la radical representación histórico-teatral-política del drama del jacobino Marat visto desde la mirada del libertino Sade. Obra en la que dos principios antagónicos se contraponen: el individualismo sensualista que apuesta por el placer, del disoluto Sade; y el altruismo militante en la lucha por alcanzar los ideales colectivos, del revolucionario Jean-Paul Marat. Donde Marat, que encarna la acción revolucionaria, justifica el uso de la fuerza y la violencia en pos de la transformación social; en tanto Sade, desde su individualismo crítico e intelectualizante extremo, que no cree en la posibilidad de un cambio histórico, considera que la naturaleza del hombre no es proclive a la igualdad.

La trama de la obra tiene lugar en tiempos de Napoleón, el 13 de julio de 1808 ―solo quince años después del asesinato de Marat. En ella, ante un supuesto público asistente, que encarnan a personajes distinguidos que habrían sido especialmente invitados para la función en Charenton, el marqués de Sade ―interno también del lugar― dirige una obra teatral ubicada temporalmente hacia 1793, durante el difícil período de la Revolución francesa, teniendo como actores a los otros internos del hospital psiquiátrico. La obra, en líneas generales, aborda los últimos momentos de vida de Marat, y culmina con el asesinato de este a manos de Charlotte Corday. El personaje principal es Sade, quien, en varios momentos del texto, sostiene diálogos filosóficos y políticos con Marat, haciendo gala de sus criterios individualistas, escépticos y nihilistas, en tanto que el sufrimiento y las ansias populares son encarnadas por la orquesta y el coro de enfermos mentales. Diálogos de los que se desprende la naturaleza contradictoria del hombre, alcanzando a tocar los aspectos más instintivos y destructivos del mismo, además del hecho de que ciertas escenas protagonizadas por Sade, contienen, con total crudeza, las acciones de perversión sexual y violencia erógena que, a partir de él, serán denominadas con un derivado de su nombre: el sadismo.

Tal vez por ello Weiss en sus “Observaciones acerca del fondo histórico de nuestra pieza” dirá que la figura de Marat, es la que más espantosa y sangrientamente ha sido pintada por “la historiografía burguesa del siglo XIX”, lo cual no debería resultar extraño, pues esta “lleva en línea directa al marxismo –aunque también a las proximidades de una peligrosa dictadura”. Por lo que Weiss escribió: “En nuestra actual retrospección debemos tener presente que Marat es uno de los que empezaron a acuñar el concepto socialismo, y que en sus violentas teorías subversivas había aún mucho elemento irrelevante y desorientado”. Mientras que Sade, que se veía obligado a llevar un doble juego dentro de la Revolución, pues, mientras que por un lado “apoyaba la argumentación radical de Marat, veía por otro, los peligros de un sistema totalitario”, negándose a aceptar del todo la justa distribución de los bienes, como su palacio y sus tierras; en tanto que pensaba que, lo que había causado su desgracia ―que no eran atribuidas a razones políticas sino de excesos sexuales― no era su manera de pensar, sino la manera de pensar de los demás.

Se suele decir que en Marat/Sade, Peter Weiss alcanza a conciliar elementos dramáticos para muchos inconciliables, articulando caracteres del teatro épico de Brecht, del teatro de la crueldad de Artaud, y del teatro del absurdo de Ionesco, Beckett o Adamov; elementos que, hasta entonces, a decir de algunos, parecían excluyentes. Algo que se hizo evidente, sobre todo cuando en 1964, poco después de su estreno en Alemania ―la obra se estrenó el 29 de abril de 1964, en el Teatro Schiller de Berlín, bajo la dirección de Konrad Swinarski―, el genial teórico y director británico Peter Brook ―que consideraba que Marat/Sade no hubiese podido ser escrita antes de Brecht, y que por aquellos años se encontraba en una etapa de experimentación en las teorías y técnicas del teatro de la crueldad artaudiano― realizó, en Londres, el espléndido montaje de esta obra, cuyo éxito terminó por lanzar a la fama el nombre de Weiss.

En su ensayo El espacio vacío, de 1968, Peter Brook ha afirmado que lo que más le impactó, luego de leer por primera vez Marat/Sade, es que “Peter Weiss concibió la obra basándola en muchos planos alienadores. Los acontecimientos de la Revolución francesa no pueden aceptarse literalmente, ya que son interpretados por locos y, a su vez, sus actos se abren a una posterior problemática, puesto que su director es el marqués de Sade y, más aún, los acontecimientos de 1780 están vistos con ojos del año 1808 y de 1966”. Esto porque la exitosa versión cinematográfica que hiciera el propio Brook, con la participación de actores profesionales actuando al lado de sicóticos reales, corresponde a 1966. No obstante ello, cuando todo esto ocurría y la fama acechaba definitivamente a Peter Weiss, este ya había decidido la dirección que tomaría su trabajo posterior, radicalizando más aún sus preocupaciones éticas, estéticas, políticas y sociales.

 

4. Indagación en Auschwitz o el museo del horror

Al éxito de Marat/Sade, apoteósico tras su estreno, pronto se sumaron obras como La indagación, de 1965; El canto del fantoche lusitano, de 1967 ―en el que se pronuncia contra la política colonial portuguesa en Angola―; Discurso sobre el Vietnam de 1968; además de obras que abordaban asuntos biográficos de importantes personajes históricos, como Trotski en el exilio, de 1970; Hölderlin, de 1971, o El nuevo proceso, de 1975 ―pieza de tres actos dedicada a Franz Kafka―; libros que no hicieron otra cosa que ratificar su gran jerarquía como escritor y dramaturgo.

En 1964, Weiss había visitado Auschwitz, y eso había revivido en él, todo el horror visto durante la guerra. Había encontrado un mundo en ruinas, en el que reinaba el más extremo silencio... Solo por un tiempo, pues luego “comprendió que no todo ha terminado", que el totalitarismo seguía reinventándose alrededor de los hombres libres del mundo, adquiriendo diferentes nombres y rostros. Por lo que tomó partido contra todo de tipo totalitarismo, pronunciándose acerbamente contra la infame intromisión norteamericana en Vietnam, y contra la explotación y el abuso que las potencias del orbe suelen hacer con los países pobres y “débiles” del mundo.

Sin embargo, Auschwitz es el nombre de la ciudad polaca en la que estuvieron ubicados los mayores campos de exterminio nazi. Un lugar donde la tortura y el asesinato habían sido elevados a niveles industriales, cumpliendo incluso los principios básicos de administración científica y de la división del trabajo sustentados por Taylor y el sistema de producción fordista. Experiencia que debió determinar la dirección que tomaría su versión teatral sobre los juicios de Auschwitz: La Indagación, un oratorio de once cantos o poema fúnebre con música de Luigi Nono, publicado en 1965; basado en el proceso de Frankfurt ocurrido entre los años 1963 y 1965, y dedicado a las víctimas del campo de concentración y exterminio de Auschwitz.

Aquellos años, nacer en un seno judío significaba quedar estigmatizado de por vida. Por ello el nombre de Weiss estuvo inscrito en las listas de los que debían ser atrapados, recluidos y quizá exterminados en dichos campos. Pero, por cosas del destino, él escapó de aquella fatalidad experimentada por muchos, y llegó "veinte años después", impuntual o felizmente tarde, y solo de visita; cuando Auschwitz ya era solamente un gran vestigio de la barbarie humana, cuando Auschwitz había sido convertido en un museo del horror, para recordar a las víctimas anónimas allí ejecutadas ―por oposición a sus verdugos que allí confluyeron. Un lugar en el que, según él, aún se podía tener la sensación de percibir los gritos y el hedor de la muerte por todos lados; no pudiendo evitar que algo en el pecho se le desgarrara; por lo que escribió, para todos los que aún no lo habían entendido: "Solo cuando a él lo arranquen de su mesa, lo aten y le den latigazos, sabrá lo que es esto. Solo cuando ocurra que a su lado a las personas se las junte, se las aplaste, se las cargue en vagones, sabrá lo que es esto".

 

5. Vietnam y la historia del discurso contra el totalitarismo

Una de las características más saltantes de la obra de Weiss, eran los títulos extremadamente largos que solía ponerle a sus textos dramáticos. Marat/Sade es la contracción de un título más largo, igual que Discurso sobre el Vietnam, que es la contracción de Discurso sobre los antecedentes y desarrollo de la interminable guerra de liberación del Vietnam como ejemplo de la necesidad de la lucha armada de los oprimidos contra sus opresores, así como de los intentos de los Estados Unidos de América para destruir las bases de la revolución, frase de casi un párrafo que viene a ser el título original.

Un caso paradigmático y de particular importancia, sobre todo si queremos valorar su actitud conspiradora y acusadora en su real dimensión, es Discurso sobre el Vietnam. Texto escrito entre 1966 y 1967, con la colaboración científica de Jürgen Horlemann, cuando el conflicto atravesaba su período más álgido y crítico, y cuando Peter Weiss se pronunciaba como un activo militante contra la intervención de los Estados Unidos en Vietnam, seis años antes de que, en 1973, al Secretario de Estado norteamericano, Henry Kissinger, se le obsequiara el Premio Nóbel de la Paz, como premio debido a su intensa “labor” en el acuerdo de paz firmado, durante ese mismo año, entre los Estados Unidos de Norteamérica y la agredida Vietnam. Oriana Fallaci dirá refiriéndose a este incidente: "Pobre Nóbel", y no es difícil darle la razón, sobre todo si consideramos desastres de igual magnitud, de la Academia Sueca, para con presidentes norteamericanos[1].

A diferencia de obras de referencia histórica anteriores ―los casos antes citados de Brecht, por ejemplo―, en Discurso sobre el Vietnam la denuncia es directa y los personajes históricos mantienen sus nombres originales. En tanto, la trama se desarrolla casi en el momento mismo en el que se realizan los hechos representados. Esto debido a que la intervención militar y los ataques de los Estados Unidos a Vietnam del Norte, ocurrido en 1964, había significado que los norteamericanos pasaran a ocupar el lugar dejado por Francia ―que había capitulado antes en Ginebra―, violando los acuerdos de la Conferencia de Ginebra, firmada el 21 de julio de 1954, acuerdo que establecía el alto al fuego y la celebración de elecciones generales en julio de 1956; elecciones que unificarían a Vietnam del Norte y Vietnam del Sur, bajo un solo gobierno. Algo que, de haberse realizado, hubiera evitado dos décadas de violencia, destrucción y pérdidas humanas innecesarias en Vietnam, alcanzando la paz y unidad vietnamita. Paz y unidad que llegará recién hacia 1973, cuando Estados Unidos, derrotado y con el rabo entre las piernas, decide salir de Vietnam, país que alcanzará la unidad dos años después de dicho suceso.

En Discurso sobre el Vietnam, Weiss aborda las constantes luchas históricas del pueblo vietnamita en pos de su independencia, remontándose al siglo IV antes de Cristo, cuando los pueblos Viet emigran hacia el sur ante la invasión China; llegando hasta agosto de 1964, cuando el presidente de los Estados Unidos, Lyndon Johnson, recibe la aprobación del Congreso para la posterior intervención militar en Vietnam. Allí Weiss comprende perfectamente la eterna lógica de los cambios sociales. Pues en el poder, sea monarquía o democracia, los personajes siempre son los mismos ―como en su obra, en la que los actores solo cambian los colores de la ropa, además de otros utensilios para diferenciarse―, desvelando así las mudanzas y reacomodos de los hombres en los múltiples sistemas de gobierno y contextos históricos; donde mandarines y caudillos militares se parecen, y donde los pseudo libertadores se transforman al instante en los nuevos opresores.

En esta obra, el coro, a diferencia del teatro griego, ha perdido su cualidad conductora de la historia, y funciona solo para resaltar las reivindicaciones políticas y la exaltación ideológica de sus protagonistas. Los actores representan a personajes históricamente reconocibles, además de seres anónimos, de ambos bandos, siempre relacionados con lo popular; además de las vivencias individuales y colectivas de dicho pueblo, a partir de una lógica de dominación que se extiende hacia otros y se hace permanente. Por lo que, al ver la lucha popular como interminable, tras enterarse de los acontecimientos de 1973, no fue motivado a cambiar nada en dicho texto, por lo que escribe en uno de estos parlamentos: "nosotros solo hemos señalado el comienzo...".

 

6. Estética de la resistencia y la pervivencia del horror

Discurso sobre el Vietnam es un libro poco difundido en la bibliografía de Peter Weiss, tal vez debido a su condición de ser un pronunciamiento contra el abuso del poder, contra la invasión y explotación que las naciones poderosas ejercen sobre los países pobres del mundo. Ocurriendo lo mismo con el que fuera su última e imprescindible obra, Estética de la resistencia, una monumental trilogía novelesca publicada sucesivamente en 1975, 1978 y 1981, y en la que su autor, a manera de fresco o mural de su tiempo, reelabora desde una base autobiográfica los temas de desarraigo, angustia y el exilio exterior e interior que le tocó vivir, dando un ilustrativo testimonio político y cultural de la convulsionada época en la que gestó lo más importante de su obra.

Cuando el 11 de mayo de 1982, en Estocolmo, Suecia, lo alcanzó la muerte, Peter Weiss tenía 65 años, y aún mucho por escribir. Ahora sabemos que el fantasma de la oscuridad, la arbitrariedad y el totalitarismo, como en sus dramas, suele actualizarse constantemente, pues la rapacidad vuelve a cernirse, una y otra vez, con diferente máscara, sobre los pueblos despreciados y apestados por los poderosos del mundo. Y no queda otra cosa que darle la razón, y comprender que no todo ha terminado. Pues el horror, el atropello, los crímenes y el sadismo totalitarista del imperialismo aún persiste, y continúa reinventándose.

Su vida estuvo marcada por una búsqueda constante entre dos lenguajes: el sueco y el alemán; la pintura y la literatura. Al final todos sabemos cuál predominó. Pero, aunque solo hubiese escrito uno de los libros aquí comentados, ello sería suficiente para decir de él lo mismo que él escribiera refiriéndose al genial dramaturgo sueco August Strindberg: "En un mundo que estaba enfermo, aterrado y pervertido, él se conservaba por su parte vivo, sano, con los sentidos bien abiertos”.