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Liliana Ponce:
sus respuestas y poemas
Entrevista
realizada por Rolando Revagliatti
Liliana
Ponce
nació en 1950 en Buenos Aires, ciudad en la que reside, la
Argentina. Egresada de la carrera de Letras por la Universidad
de Buenos Aires, efectuó estudios de posgrado de lingüística y
semiología, así como de la escritura, la literatura y las
religiones de Japón, en especial el budismo. En ese marco,
colaboró como investigadora adscripta en la Sección de Estudios
Interdisciplinarios de Asia y África (UBA, 1993-1997) y fue
editora y partícipe del volumen
“El teatro noh de Japón”
(tsé-tsé, Buenos Aires, 2002); tradujo
“Mishima-Kawabata.
Correspondencia” (Planeta, Buenos Aires, 2003), y poesía
clásica japonesa. Publicó numerosos artículos sobre teatro y
literatura de Japón en revistas literarias y de arte, como
“Estudios de Asia y África” (Nº 3, UBA, Buenos Aires),
“Cuadernos de AUN” (Asociación Nikkei de Argentina, Buenos
Aires), Revista de Arte “Canecalón” (Buenos Aires, 2005),
Revista “Siamesa” (Buenos Aires, 2008), “La Ratonera. Revista
Asturiana de Teatro” (España, 2011). Ha dictado conferencias y
seminarios: citamos “Introducción a la poesía clásica de Japón”
(Fundación Nancy Bacelo, Montevideo, Uruguay, 2012), “Japón:
escritura, poesía y poética” (Centro Cultural Enjambre, Buenos
Aires, 2013). Participó en congresos nacionales e
internacionales (México, Chile, Brasil, Costa Rica). Es miembro
activo de ALADAA (Asociación Latinoamericana de Estudios de Asia
y África) y miembro adherente de la Fundación Instituto de
Estudios Budistas (FIEB). Está incluida como investigadora del
área en el “Directorio de Estudios sobre Japón en
Hispanoamérica” (Japan Foundation, 2005). Publicó los poemarios
“Trama continua”
(Primer Premio Fondo Nacional de las Artes, Corregidor, Buenos
Aires, 1976), “Composición” (Último Reino, Buenos Aires, 1984),
“Teoría de la voz y el
sueño” (tsé-tsé, Buenos Aires, 2001) y
“Fudekara” (tsé-tsé,
Buenos Aires, 2008). Integra las antologías
“Antología de la poesía argentina” (Casa de las Américas, Cuba,
1999), “Poesía erótica
argentina” (Manantial, Buenos Aires, 2002),
“Mandorla 8. New writing
fron the Americas” (Illinois State University, 2005),
“Antología de poetas
argentinas. 1940-1950) (Ediciones del Dock, 2006),
“Poesía manuscrita”
(volumen 2, Buenos Aires, 2009) y
“200 años de poesía argentina” (Alfaguara, Buenos Aires, 2010);
traducida al francés, participó de
“Voix d’Argentine”
(París, Francia, 2006).
1 —
¿Considerás que hubo
algo determinante en tu infancia respecto de tu visión del mundo
y de la poesía?
LP —
Supongo que sí, las vivencias de la infancia son fundamentales
en los seres humanos. En mi caso fue muy determinante el interés
de mi padre por la literatura, diría clásica; mi madre, a su
vez, tenía un sentido estético que aplicaba a lo cotidiano, las
rutinas más simples. La atención a la naturaleza seguramente fue
influencia de mi abuela, a través del jardín que cuidaba
respetando las estaciones y la armonía, y de mi abuelo, que
tenía una pequeña huerta doméstica.
2 — Tus últimas dos frases de un reportaje que te hiciera
Alicia Smolovich en 2002, han sido: “Yo aspiro que el poema
sea algo en sí mismo, no sea la expresión de una emoción. No
escribir sobre algo, escribir eso.” Trece años después,
¿podrías añadir…?
LP
—
Sí, reitero esa concepción. Siempre sentido y forma son una
unidad a trazar, a plasmar, algo difícil de explicar. Porque
para mí es siempre escribir “desde”, no “sobre”: cómo hacer de
cierta experiencia, una experiencia de escritura.
3 — ¿Algo sobre tus preferencias musicales…?
LP
—
Fascinación por algunos temas de Nirvana —“Smell like teen
spirit”, “Lithium” —, porque escucho sobre todo música
contemporánea, en especial rock cantado en inglés y en sus
diversas vertientes: U2, REM, The Cure; más atrás, Nico, Bob
Dylan, Patti Smith, Leonard Cohen; más cerca, Amy Whinehouse,
Jack White, Jake Bugg… La lista puede ser tediosa.
4 — Un poema tuyo se titula “A Jorge García Sabal”. Haber leído
y releído varios libros suyos me inclina a pedirte que lo
evoques (si es que has tratado a este poeta argentino nacido en
1948 y fallecido en 1996) y a que te refieras a su poética.
LP
—
Ese poema está basado en un sueño, sutil y emotivo, que tuve con
Jorge. Teníamos gran empatía, en muchos sentidos. Lo traté en la
época de lecturas en que participábamos activamente los poetas
relacionados con Ultimo Reino, y al terminar, algunos nos
reuníamos a cenar, a veces en su departamento de la calle Virrey
Liniers. En cuanto a su poesía, la encuentro expresión de una
profunda mirada sobre el transcurrir humano, el devenir del
tiempo, pero en imágenes que siempre se leen en música y su
silencio —don que me parece un verdadero misterio.
5 — ¿Cuáles son tus escrituras “insufribles”?
LP
—
Mi respuesta puede resultar “literariamente incorrecta”, pero no
me interesa, no le encuentro el punto de contacto poético a la
poesía de tipo épico, o a la que sigue un plan “macro”, como
“La divina comedia”,
de la que puedo leer con placer algunos versos pero que nunca
disfruté o logré sumergirme íntimamente. En las antípodas,
tampoco me interesa la poesía contemporánea que se centra en el
lenguaje coloquial o vulgar, que hace de cada gesto banal un
poema —lo considero falta de compromiso artístico, carencia de
sensibilidad; aunque estas observaciones, por supuesto, no se
refieren a la poesía experimental o las innovaciones respecto de
los sonidos, los espacios de la página, etc.
6 — ¿Es posible que nos ilustres respecto del lugar de la
poesía en el desarrollo artístico del período medieval en la
historia de la literatura japonesa? ¿Lo ligarías con quienes
cultivaron la forma de versos encadenados o poemas de 31
sílabas, etc.?
LP —
El acercamiento a la poesía japonesa es de por sí complejo.
Aunque estudio el sistema de escritura y aspectos teóricos del
género, creo que la inmersión en la cultura nipona me dará
siempre resultados limitados. Respecto a la pregunta, comento
brevemente que Japón, desde tiempos bien lejanos, reunió en
sucesivas antologías poéticas (generalmente con apoyo y
participación imperial), textos de autores reconocidos. La
primera fue el
Manyoshû (siglo
VIII), a la que siguieron
Kokinshû (siglo X) y
Shinkokinshû
(siglo XIII). Y en este proceso fue fundamental el camino que
iría tomando la escritura: de hacerlo directamente en chino, se
pasó a escribir en chino con valor fonético hasta combinar los
logogramas chinos (kanji)
con el sistema silábico
hiragana. Pero el
uso de versos alternados de 5 y 7 sílabas (también impronta de
la poesía china) fue común a todas las producciones. Entre el
waka (primero denominación
para la poesía escrita en japonés y luego sinónimo de
tanka
—poema
corto de 31sílabas—),
el
renga o poemas
encadenados y el
haiku (término más
moderno), derivado o desprendido del
haikai, hay un
hilo conductor. Porque en la poesía japonesa la clave es la
medida y no la rima. La literatura antigua y la que podríamos
llamar “medieval” (etapa de gobiernos militares, los
shogunatos), era elitista, solo los integrantes de la nobleza o
los cortesanos tenían acceso al conocimiento de la lectura y la
escritura; los poetas del
haiku (a partir
del siglo XVII), fueron en general artistas más populares y
testimoniaron la práctica religiosa (el budismo, especialmente)
como vivencia y no tanto como tema del canon. Pero tópicos como
la impermanencia, la fugacidad de la vida, y el ciclo de las
estaciones, establecen realmente una línea de continuidad.
7 — Cuatro fueron los volúmenes editados de
“Poesía manuscrita”.
¿Quiénes promovieron la realización, qué opinás sobre la
iniciativa?
LP —
Las antologías las organizaron Laura Mazzini y Germán Weissi; yo
fui invitada por Germán, a quien conocía de diversos ámbitos y
con quien había compartido una residencia poética en el Viejo
Hotel Ostende, junto a Jimena Repetto y Valeria Iglesias,
convocados por Pablo Correa. Me pareció interesante que los
autores expusieran poemas con su letra manuscrita, ya que nada
se compara con el trazo así escrito; pero para mí fue
continuidad con mi forma de escribir originales: siempre,
siempre, escribo a mano —la computadora viene después.
8 — Tu primer poemario aparece en 1976, ocho años después
el segundo, unos diecisiete años después el tercero, y siete
años después el último. ¿Qué te fue “sucediendo” entre uno y
otro?
LP —
Mi necesidad y mi práctica siempre es la escritura, la
publicación nunca me resultó urgente y cuando se dio, siempre
fue por impulso de algo externo:
“Trama continua” fue
consecuencia del Premio Fondo Nacional de las Artes;
“Composición” por el
estímulo de Víctor Redondo, poeta y editor de Ultimo Reino; y
“Teoría…” y
“Fudekara”, por la
insistencia y el aliento de Reynaldo Jiménez, poeta y editor de
tsé-tsé. Se corresponden con distintas etapas de mi vida pero no
conforman lo único que escribí en esos períodos. Comentarios o
explicaciones de cada libro los dejo a los lectores. De lo
publicado, el único que respondió a una intencionalidad fue
“Fudekara”, que
participa del género “diario” poético y la secuencia se dio en
tiempo real. Escribo desde la adolescencia diarios de diferente
índole y como registro de determinadas experiencias, aunque
espero tener la suficiente frialdad para destruir muchos de
ellos, que me parecen anodinos, quejosos, sin valor literario.
9
— Es a alguien que está interiorizada del Teatro Noh a quien le
pregunto, ¿qué dramaturgos —de todos los tiempos— de Japón y del
resto del mundo preferís y porqué, como lectora y como
espectadora?
LP —
He investigado el teatro
noh, algo de
kabuki y de
bunraku (teatro de
marionetas), géneros desarrollados en el período clásico. Pero
no me considero una experta en teatro japonés, de hecho no
conozco a dramaturgos de otros períodos o contemporáneos. Aunque
podría señalar que las obras de Zeami Motokiyo, autor
emblemático de
noh, y las de
Chikamatsu Monzaemon, en
bunraku y
kabuki, son una
puerta al misterio de temas, recursos e intertextualidad que
pueden abrir un horizonte nuevo para muchos lectores; de todos
modos, numerosos teatristas occidentales del siglo XX ya han
reconocido sus valores y abrevaron en esta dramaturgia. Respecto
a la segunda parte de tu pregunta, considero a Shakespeare —más
allá de su discutida existencia y autoría— como el punto más
alto de los autores teatrales, en obras como
“Macbeth” y “Hamlet” hay
una tensión dramática y poética que me conmueve en cada
relectura.
10 — ¿Qué libro te convirtió en lectora? ¿Qué escritores
te convirtieron en escritora?
LP —
Leer y escribir siempre se me presentaron como procesos
paralelos. Diría que cuando terminé de leer por primera vez
“Alicia en el país de las
maravillas” (tendría ocho o nueve años) ya empecé a “emular”
el texto escribiendo un relato, aunque luego encontré mi camino
en la poesía. Si tengo que nombrar a autores que me marcaron
profundamente, elijo entre una lista extensa a Rimbaud (mucho
más que Baudelaire), Proust, Kafka, Shakespeare, Henry David
Thoreau, y en nuestra lengua, a Leopoldo María Panero, Juan L.
Ortiz y Macedonio Fernández.
11 — ¿Cómo sopesás la relación entre lo literario y lo
audiovisual?
LP —
En esta pregunta encuentro dos niveles de respuesta. Por un
lado, cualquier poema impreso se manifiesta como audiovisual:
leerlo atañe al oído y afecta a la vista a través de líneas y
espacios en la página, con todas las observaciones que podamos
hacer en cada caso. Pero por otro, está el uso explícito de esos
medios en la conformación de un poema, como se da en el
video-poema u otras formas contemporáneas. Me parecen válidos
aunque considero que son formatos más exigentes para dar el
salto necesario, lograr una unidad, y no caer en la ilustración
o la simple relación imagen-texto. Podría ser un proyecto a
futuro incursionar en este campo.
12 — ¿Te ha
sucedido que algún poeta te envíe textos de él solicitándote que
le des tu “más honesta y cruda opinión” y que cuando la recibe,
no preponderando la alabanza, se defienda alegando esto o
aquello, o escuetamente saludándote con un “gracias por su
franqueza”?
LP —
Pocos poetas me han dado a leer sus originales, y si hice
observaciones, fueron algo menor, algún detalle, ya que creo que
es el autor quien debe revisar, corregir, abandonar. Y por eso
mismo nunca di talleres literarios. Pero, claro, es un punto de
vista personal.
13 — Imagen, música, danza: fanopeico, melopeico,
logopeico: Ezra Pound y sus tres categorías. ¿Pareceres sobre
ellas? ¿Cómo las aplicarías respecto de tu poética?
LP —
La clasificación de Pound me parece interesante, sobre todo
cuando uno quiere analizar o comentar un poema. Pero creo que si
un poema alcanza cierto grado de logros, los tres niveles
estarán integrados. Me inclino a encuadrarme con foco en la
categoría de logopeico, aunque no sé si será así para mis
eventuales lectores.
14 — ¿Suelen mezclarse tus recuerdos? ¿Sos memoriosa?
LP —
Repito siempre que no tengo memoria narrativa, lo que es un
problema para dar clases —olvido fácilmente argumentos de
novelas o películas, así como la secuencia de situaciones
vividas. Mi memoria es básicamente emocional: si alguna escena o
situación me impacta, entonces queda como huella, muchas veces
desencajada de su marco. Pienso en que habrá una balanza: el que
recuerda la hilación abandona el detalle o la fuerza de la
imagen. Pero ser memorioso puede ayudar a reconstruir
experiencias, partes de la historia. En el transcurso de los
años tuve oportunidad de conocer a mucha gente: escritores,
poetas, artistas plásticos, y sin embargo, no podría armar un
relato auténtico de esas vivencias, lo que lamento realmente.
15 — ¿Pensás que una traducción es también una obra de
creación? Entre trabajar literalmente y tomarse la libertad de
alejarse del texto, de interpretarlo, ¿cuál te parece que
debería ser la actitud del traductor de poesía?
LP —
Me inclino siempre, y valoro más, la traducción literal. Pero,
obviamente, aparecerá ante el juicio del traductor un espectro
más o menos amplio de opciones: sinónimos, la organización
sintáctica…, y allí entran a jugar aspectos fónicos, ritmos,
usos del habla. Es necesario atender esos aspectos, que si son
válidos para cualquier texto, en poesía se hacen
imprescindibles. Las ediciones bilingües dan un aliento de
confianza, aunque sea por la sola presencia del texto original.
El traductor es un creador, pero en un nivel distinto a como lo
es el autor, y se apodera de la fe del lector cuando no conoce
esa otra lengua.
16 —
Percy Bysshe Shelley es quien, probablemente —mi fuente no es
precisa— dejó asentado: “La ética ordena los elementos que la poesía ha creado. La poesía actúa
en otra forma divina. Despierta y expande la mente para hacerla
un receptáculo de las miles de combinaciones que puede tener el
pensamiento.” ¿Tu reflexión?
LP —
No incluiría a la ética ni a lo divino en definiciones sobre
arte o poesía. ¿La lengua nombra a un objeto existente, expresa
el sentido de un pensamiento o, inversamente, se crea una
realidad al ser nombrada? La posibilidad de distinguir
significado y significante es uno de los planteos más
interesantes de la lingüística del siglo XX, que roza filosofía
y hasta ciertas líneas del psicoanálisis. Me quedo con los
interrogantes. Y ahora que recuerdo, hace unos años escribí para
una publicación de Costa Rica, a pedido del poeta y teatrista
Álvaro Mata Guillé, un trabajo sobre Ética y Literatura (aunque
nunca supe si el texto vio la luz).
17 — Imagino que tendrás uno o más poemarios inéditos. Y,
además, ¿prevés publicar algún volumen que reúna tus ensayos?
LP —
Tengo mucho material inédito pero no organizado en libros o
poemarios, aunque sí hay grupos de poemas que corresponden a un
ciclo o a determinada experiencia. También tengo material que
fue publicado solamente en revistas o antologías, que quizás
podría formar parte de algún libro. Respecto de los ensayos, me
han sugerido que los publique; pero son de distinto tono y
contenido porque fueron escritos para diferentes circunstancias:
exposiciones en congresos académicos y literarios, o
presentaciones de libros, por ejemplo. Por eso, creo que habría
que revisarlos.
*
Liliana Ponce selecciona poemas de su autoría para acompañar
esta entrevista:
Poema
En recuerdo de un viaje a la ciudad de México, desde Acapulco, a
través del desierto, un día de noviembre.
1
A un paso del precipicio los pies no sienten
la velocidad del vehículo que corre
bajo el aire de noviembre.
Las curvas de la carretera se abren de par en par
envueltas en el juego de las piedras,
en anillos de piedras y cactus.
Que ahora entre en la ciudad
como si la noche hablara llamando al fantasma
y la evidencia de cada geografía inexistente
pudiera hacerse tan real
como el espacio de un mantel—
la cinta atada al cansancio,
al completo abandono, la persistencia.
Pero éste es el lugar
y sé que algo quedará
en este borroso punto de despojos,
mientras espero la ciudad,
bajo la sombra de Tenochtitlán,
hueso y concha
en el límite donde podría morir.
2
¿Cuánto hace que partí?
Tomaba té y después los árboles
empezaron a desaparecer
al lado de mi ventanilla.
¿Cuánto hace que partí?
La noche también viajaba
de un continente a otro,
de un país a otro.
—Acude a lo dócil, inclínate,
mi tiempo crea la pasión.
El hechizo es un muro flotante,
separará siempre el viento, el ojo mágico,
separará tu voz, la constelación de los rostros.
¿Cuánto hace que partí
de la tierra desnuda y sin memoria,
de lo húmedo en lo alto del mar,
de la noche túnel cavada?
3
Hace un día casi, en auto recorría otro paisaje.
Foránea en planicies de arenisca,
a lo largo de rutas infinitas.
Color de almendra el polvo,
se abre a las serpientes miméticas, sutiles,
que no pueden verse sin prestar atención a lo obvio.
(Es mi anhelo entrar en el corazón de México
—ya bebí sangre de chili,
y gota a gota el agave
entra en mi lengua, se sella en el aliento.)
En el nudo, mi entrada en el secreto:
cómo el cielo comerá al desierto,
lo disolverá en una sola sustancia
sin la convulsión de lo húmedo, lo árido.
La estación de la víbora espera en esta arena,
mi sol despojado, sol rayo
para un espacio esculpido a fuego.
La luz en anillos cae dorada en sus fauces
y me absorbe.
4
La distancia se moldea con los objetos,
retrocede y avanza—
fuego fatuo de la Reina de senos desnudos,
en mi mano deja ahora un cristal
tallado cuidadosamente a la hora sexta,
mientras el viento recorre curvas irreales.
—Sin sol no podré despertar,
sin sol, Reina, no podré besarte.
5
El terror del desierto me aísla.
Quieta, yerta en el umbral de las montañas,
un hilo de sed se refleja en el cielo de vidrio
convertido en lana, en soplo cálido y seco
—el silencio no hubiera elegido entrar en el polvo
pero ahora es la serpiente quien está en los párpados,
y florece en el cuello en gruesos pétalos,
carnívoro reflejo de las vísceras,
del fruto viscoso, bulbo,
espíritu animal envuelto en el color,
y un poco más en luz enmarcando la meseta.
El terror me aísla. Estoy en un espejo
y mi cuerpo puede transformarse
antes de que la navaja corte el rayo,
antes de que mi ojo se desnude.
6
La ciudad se acerca.
Voy por la carretera como si durmiera
en un relámpago.
¿Cuánto hace que partí?
El ardor roe la sed, el hambre, el dolor.
Un suave polvo impregna tu vestido y el cabello
se ha vuelto gris —gris de liquen,
de piedra húmeda
(¿o es que acaso debo pensar en lo húmedo
para esconder la aridez, o desplazarla?)
Duermo en un relámpago
y sé que olvido la muerte
como si olvidara un sueño rápido,
el instante en el vértice de los signos.
Al final del viaje
habrá que tejer en el viento—
y sobre este desierto
todo lo dicho alguna vez se expande,
móvil, continuo.
(En Revista “tsé-tsé”, Nº 3, Buenos Aires, 1996-1997)
*
Abre la puerta…
Abre la puerta la bestia y tiembla
—cuando vuelva
me rodearé de helechos
y haré del aire sangre y linfa.
La pesada piel se habrá disuelto
al abrir la puerta la bestia.
Me alzo en el sueño y lo repito, sin voluntad,
como era en la inmovilidad de la piedra.
La ola sale del ojo, de la tierra abierta
—arrojo lascivos susurros.
La voz es la sombra, es el cuerpo.
Razón, punto de luz,
cae derrumbado el árbol de equilibrio.
(De “Teoría de la voz y el sueño”, Ed. tsé-tsé, Buenos
Aires, 2001)
*
Urbs dixit
Esperaba una llamada cuando
en pleno Buenos Aires fueron liberados
y desapareció todo vestigio
—proverbial astucia.
Brotaron los temores
(a veces conviene callarse).
A la misma hora y a metros del lugar,
recolección de basura,
máquinas tragamonedas
y en esos paseos, tolderías y colchones,
juegos, bancos, cestos, bebederos,
vecinos que venden sus propias pertenencias
y sueñan con volver al empleo
—una emoción social,
una emoción ligada al propio yo.
La noche avanza en el bar:
dos voces para respirar otro aire.
El país de donde había salido
ya no existía
—existe sólo en el pasado
(está en la mira, aguarda).
A la misma hora y a metros del lugar,
sobre el caracol del paso a nivel, rezaron,
y un tren aminoró su marcha.
Soportar demoras o no poder viajar,
o hacer una huelga, cortar un puente.
Una fuerza fuera de control:
con guantes y uniformes desfilaron
en la calle peatonal
paralela al muro de ladrillos.
Brotaban los temores
—la violencia es hija de la violencia.
(Los versos de este poema son frases extraídas sin
modificaciones de artículos y noticias sobre Buenos Aires,
aparecidos en los diarios
“La Nación”, “Clarín” y
“Página 12” durante la
semana del 21 al 27 de abril de 2003.)
(En “Mandorla”, N° 5, Univ. de California, Estados
Unidos, 2005)
*
Boomerang Naturae
Ahora que el desierto avanza,
la sequía avanza,
empezaste a recordar el lugar
en que el hilo ovillado
tiene la punta
—la sed impetuosa confía en su fin.
En los escombros de los terrones desgranados
lo exuberante es un sueño de afrenta:
talada está la selva para que crezca
necesidad de opulencia
y los otros sean otros
siempre tenaces para atravesar
el destino con sus dientes.
(En “Poesía manuscrita II”, Buenos Aires, 2009)
*
Ella dijo…
—Ella dijo: allí la naturaleza es venerada, respetada, nos
sentimos enlazados, pensamos en la unidad con ella; así la
vivimos.
Tiembla la tierra, el mar arrasa, el poema se conforma, se teje,
porque en el hambre y la sed y la pobreza, el poema continúa.
—Ella dijo: hay una puerta o un biombo que separa su palabra de
mi boca,
la puerta está cerrada, el biombo está abierto, desplegado, y
allá su voz y aquí mi lamento, al ver en las garras la tiza que
dibuja el círculo.
La puerta está cerrada, el biombo abierto,
y yo a bocanadas trato de respirar,
de ver en la pantalla lo que dejó la ola,
el caballo yendo a galope de monstruo.
—Ella dijo que perdió a su amigo, que dejó mensaje, que lo
recuerda sin lágrimas.
Mira la luna, la luna crece como el mundo.
Y yo digo: ¿qué mundo,
ese de caparazón de miel, tan nada y también dios?
(En Ed. Color Pastel, Buenos Aires, 2012)
*
Espiral
—Para considerar el método, su cumplimiento
y el despojado motivo que empieza.
—Para considerar el método, la explicación
que va a llegar al comienzo o al final
—indeseable y a la vez liberador—
el jardín seco,
la estación del caligrama en la arena,
la costa que sigue y sigue,
una cinta que envuelve y separa cada instante
como prisma que gira
y en cada cara un ojo-dios
que será representación de imperio.
Ahora ese punto donde estoy
fermenta la semilla de un comienzo
y es rama que va avanzando en capas
de palabras separadas de los cuerpos
que en vértigo esconden el sentido
—periferia al final porque siempre se encierra y se agota,
enredaderas de la nada en la laca del tiempo o su zumbido
desde el principio incompleto y llama de las causas.
Buenos Aires, 2014 (inédito)
*
Entrevista realizada a través del correo electrónico: en el
barrio de Flores, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Liliana Ponce
y Rolando Revagliatti, 2015.
*
http://www.revagliatti.com.ar/010815.html
*
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