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Oscar Steimberg: sus respuestas y poemas
Entrevista realizada por Rolando Revagliatti
Oscar Steimberg
nació el 20 de diciembre de 1936 en Buenos Aires, ciudad en la que
reside, República Argentina. Es director de Posgrado en el Área
Transdepartamental de Crítica de Artes de la Universidad
Nacional de las Artes y forma parte de la Comisión Evaluadora en
Filología y Lingüística del CONICET (Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas), así como de la Comisión
Asesora de Ciencias Sociales de la CONEAU (Comisión Nacional de
Evaluación y Acreditación Universitaria). Nombrado profesor
emérito por el Consejo Superior de la Universidad de Buenos
Aires en 2012, integra la Comisión de Profesores Eméritos,
Consultos y Honorarios de la UBA, Facultad de Ciencias Sociales,
en la que integra la comisión de postdoctorado. Es ex presidente
de la Asociación Argentina de Semiótica y fue vicepresidente de
la Asociación Internacional de Semiótica Visual (1996-2001). Sus
trabajos de investigación sobre lenguajes artísticos y
mediáticos han sido publicados a partir de 1968 en libros,
revistas y series fasciculares por editoriales de la Argentina,
Brasil, México, Estados Unidos, España, Bélgica, Francia, Italia
y Alemania. Algunas de sus obras en el género ensayo son
“Estilo de época y comunicación mediática” (en colaboración
con Oscar Traversa), “El volver de las imágenes” (con
Oscar Traversa y Marita Soto), “Semióticas: Las semióticas de
los géneros, de los estilos, de la transposición”,
“Leyendo historietas: Textos sobre relatos visuales y humor
gráfico” y “El pretexto del sueño” (2005; en el mismo
año publicado en idioma italiano). Su único libro de relatos,
“Cuerpo sin armazón”, apareció en 1970 y con segunda edición
en 2000. Sus poemarios son “Majestad, etc.” (1980 y
2007), “Gardel y la zarina” (1995), “Figuración de
Gabino Betinotti” (1999; con segunda edición
castellano-francés en 2015), “Posible patria y otros versos”
(2007). Entre otras antologías ha sido incluido en “200 años
de poesía argentina”, con selección y prólogo de Jorge
Monteleone (2010).
1 — Disfrutar de lo único que conozco de “Posible
patria y otros versos”, tu prólogo, me permite saber que
“Posible patria” es el título de un poema de tu adolescencia,
etapa en la que tuviste ocasión de visitar en su casa al
escritor Ricardo Rojas (1882-1957).
OS — Agradezco,
Rolando, esta conversación, y también la selección de ese
episodio...; cada uno tiene sus vueltas infantoadolescentes a
pegotear con las de adulto. La del encuentro con Ricardo Rojas
creo que fue la última de esas pruebas de ingreso a una escena
deseada por imposible (última entre las de la
infantoadolescencia!). Si te parece después la traemos, pero la
primera de las de mi infancia fue a los siete años: mi maestra
de Primero Superior llevó una “composición” mía, acerca de un
dibujo en que aparecía un pastorcito con sus ovejas, por varias
otras aulas, después de llenarla de elogios, para que la
conocieran los alumnos más grandes, y las maestras ¡de quinto!
¡de sexto! les decían a sus alumnos cosas como
“¡A ver cuándo ustedes van
a escribir así, como ese chico!”
Yo había metido en la composición todo lo que había
podido sacar de lecturas sobre ovejitas y pastorcitos (era
entonces un tema central en los libros y revistas para los más
chicos) y había entregado el papel con miedo, pensando que la
maestra se podía dar cuenta del robo de frasecitas. Pero ella
seguía entusiasmada y cuando volvimos al grado me dio una hoja
de carpeta para que pasara la composición en limpio. Yo mojé la
pluma, la acerqué a la hoja y cayó un manchón. Y me levanté y
le mostré el problema. Ella me dio otra hoja y se puso a leer
algo. Yo mojé otra vez la pluma y otro manchón. Ella le dijo a
un alumno bueno, prolijo, que se sentara al lado mío, a ver si
yo me comportaba. Y yo mojé la pluma, etc. Cuando me levantaba
otra vez para llevar la hoja manchada, el compañero me gritó
bajito: “¡No se la
muestres!” Pero yo le llevé a la maestra la tercera hoja y
ella, con una velocidad que me sorprendió, hizo un bollo con el
papel y lo embocó, de una, en un canasto de papeles alejado de
su escritorio, mientras me decía:
“¡Basta! ¡Ya me has
quitado la buena impresión que tenía de tu composición!”
Y me ocurrió después recordar ese episodio con cierta
insistencia. Y pensar que temas sobre los que iba leyendo, como
el de la articulación entre el momento de la producción del
discurso y el de su circulación, debían ser tomados en cuenta,
por ejemplo, para describir el estilo de cada uno, de inicio
siempre remoto e inmodificable.
Lo de Ricardo
Rojas fue mucho después (tenía quince años) y hubo allí una
invitación a charlar en su casa (¡la que imita a la Casa de
Tucumán!) como respuesta a una consulta sobre poemas que le
había enviado por correo. Y fui y me dijo que los poemas estaban
bien pero que siempre lo importante era otra cosa, y pasó a la
política, con una aclaración inicial: que lo importante en
política es lo que se hace, no adónde se llega. Esa parte es
como que gusta ¿no? Pero después siguió:
“porque llegar, sólo
llegan los velocistas o los farsantes, como Fangio, Perón o
Gálvez”. Y me dijo algo así como que tratara de ver lo que
estaba haciendo el (entonces opositor) radicalismo, porque ahí
podía estar la salida. Era en el ‘53, tiempos de peronismos y
antiperonismos absolutos. Le pregunté:
“¿y el socialismo, doctor?” La cuestión, para el que era yo por
entonces, debía ser dotar también al momento de la conversación
de los adecuados cortes y desenganches. Porque mi interés por el
socialismo era casi tan leve como el que sentía por el
radicalismo (por entonces estaba ensayando también pensarme de
izquierda dura). La cuestión debía ser, para mí, encontrar un
modo de no interlocutar con sencillez. Siempre puede haber una
manera (diría ahora: ¡compleja!) de seguir tirando tinta o
separándose de palabra del de enfrente. Siempre vuelven los
momentos en que lo que nos interesa son esos cortes, porque no
se quiere que si uno habla o escribe, algún libreto siga
mandando allí, haciendo que lo que se diga siga dando vueltas
por lugares previsibles. Que será mejor que se siga encontrando
un lugar borroso como el de la escritura de los que no están: lo
escrito podrá mostrar una insistencia como la de esa letra...
(siendo parte de cualquier género —habría que tratar de que
quede bien decirlo así— que pase por delante…).
Bueno, aunque reconociendo que esas anécdotas pueden
anticipar aspectos de lo que vino después, pero nada más que
eso.
2 — Fuiste discípulo de Oscar Massota (1930-1979), quien
introdujo la enseñanza y la práctica de Jacques Lacan al idioma
castellano. Tu libro de relatos cuenta con un prólogo de él. Y
él, organizador en el Instituto Di Tella de la Primera Bienal
Mundial de la Historieta, te invitó a participar en ella.
OS — Sí. Ese prólogo, por ejemplo, me dio alegría. Antes de eso ya
Masotta nos había dado su palabra a los que tratábamos de decir
(o por lo menos de decirnos) poesía, o arte, o política,
siempre, tal vez, a partir del reconocimiento de que la función
poética está allí para formar parte de todo intento de discurso
(junto con los contenidos de la palabra, o a veces antes que
ellos…). Desplegaba siempre un intento de registro de la
condición cambiante de los textos del momento, y yo pensé que mi
libro se me hacía más entendible también a mí, que no había
podido dejar de cambiar de lenguaje y de género cuando escribía
eso que en principio era un libro de cuentos y terminó
incluyendo poesía, historia, crónica, en ese momento en que
aceptar lo imprevisible del escribir ya empezaba a ser más
(oscuramente) importante que construir relatos o conceptos. Y
Masotta estaba ahí para avisarle a uno que lo que hacía era eso,
que no sólo eso se podría leer sino también comentar y discutir,
cosa que para los todavía jóvenes de la época era ya tan
importante como ser leído. Masotta, un poco antes, había algo
así como refrendado una revista de poesía de un solo número, “Veinte
y Medio”,
que publicaban poetas jóvenes inseguros de serlo pero seguros, sí, de que
la poesía debía venir acompañada. Una entrevista a Masotta en el
inicio me aseguró algo, la condición firmemente imprecisable de
mis elecciones de oficio.
Y lo de trabajar con Masotta tenía eso aunque se cambiara
de tema. Daba gusto, cuando se estaba preparando la Bienal
Mundial de la Historieta (había que tener coraje ¿no? para
llamar Bienal Mundial a un encuentro sobre ese tema, aunque ya
hubiera habido, con éxito y sorpresa en el público, otras
novedosas exposiciones de historieta, como la del Louvre…),
descubrir esas variaciones en las vueltas del color, del estilo
de letra, del dibujo o el diseño de página que daba el detenerse
en esas revistitas baratas, y más todavía cuando se ampliaban
las páginas para una muestra de galería y se veía el punteo
mecánico de la impresión, cosa que ya habían descubierto los pop
pero que acá venía cargada con historia propia… Y estaba también
la relectura del relato o la historia, la historia en el sentido
más general y político, cosa que entonces sorprendía que
ocurriera en una exposición de historietas…
Cuando se estaba por imprimir el catálogo hubo
preocupación porque un artículo mío hablaba de lo derechoso de
Patoruzú y no lo incluyeron en el catálogo. Algunos pensaban que
a Dante Quinterno, su creador, no se le podía hacer eso (que
después de todo era tomarlo en serio, aunque fuera desde la
vereda de enfrente…), y entonces Masotta me lo hizo leer como
conferencia, con toda la promoción que daba hablar en el Di
Tella, fue como si me recibiera de historietólogo: podría decir
que los reportajes no pararon hasta hoy.
Después llegó el momento en que Masotta se convirtió en
el hombre que enseñaba Lacan, y yo lo seguí, como otros, y
llegué a colaborar en los comienzos, en el número 1 de los
“Cuadernos Sigmund Freud”. Pero sólo en los comienzos; no podía
ya abandonar los que eran, seguirían siendo mis objetos de
escritura… Le dije a Masotta que me iba a trabajar con Eliseo
Verón, que seguía con los medios como preocupación central.
Igual con Masotta seguimos siendo amigos hasta su ida (más o
menos, amigos, con la confrontación como parte de la amistad…;
ojalá entonces me hubiera dado cuenta).
3 — Conociste a uno de los guionistas argentinos de
historietas de más intensa trayectoria: Héctor Germán Oesterheld
(1919, secuestrado por la dictadura en 1977 y presuntamente
asesinado en 1978).
OS
— No era fácil
tratar con Oesterheld. Uno se encontraba con que podía ser
posible que alguien eligiera poner en la historieta el
reconocimiento de que los géneros de la tira de aventuras eran
algo serio y necesario para mucha gente, y para gente de todo
tipo. Y que se podía aceptar esa posibilidad de seriedad
metiendo en el relato temas filosóficos y políticos de la
historia vivida, sin dudar de lo que sería la propia
construcción de autor en el mensaje. En la conversación,
Oesterheld era un señor tranquilo: recordaba, comparaba,
preguntaba, concluía. Y tomaba el contexto y los
condicionamientos psicosociales de cada uno como datos de una
realidad en la que podían asumirse todas las responsabilidades y
riesgos, aun aceptando que esos condicionamientos podían seguir
insistiendo siempre, aunque se hicieran cosas que no se había
pensado hacer en la vida. Estaban los roles, que se asumían como
deberes sociales desde las particularidades de cada cual.
Después de su ida en tiempos de la dictadura criminal cuesta
mucho hablar de esto. Pero la memoria está, y es grato recordar
a Oesterheld hablando de los deberes sociales como si se hablara
de los roles en un trabajo cualquiera; con ese humor medio
british que él tenía, podía decir por ejemplo que la relación
entre guionista y dibujante en la producción de historietas era
como la que suele pensarse entre lo masculino y lo femenino,
algo así como las pretensiones ordenadoras del guión frente a la
catarata de descubrimientos o matices de
la
imagen. Me hubiera gustado saber qué pensaría Alberto Breccia de
eso. En fin, con esos personajes era como si la historieta fuera
una infinita serie de apuestas, reconociéndose que cada uno nunca sabe si es del todo el apostador, o apuestan el texto o la letra…
Siempre vacilé ante la narrativa de Oesterheld, estaba
esa seriedad pero también esa facundia, y esa aceptación del
otro como creador paralelo y diferente. Trabajó con muchos (más
que buenos…), pero ese dúo era el más increíble: Oesterheld el
anciano fino y Breccia el muchacho reo (y tenían la misma edad).
1a. Bienal del Humor y
la Historieta de Córdoba (Argentina), 1972.
Entre otros: 1. H. G. Oesterheld - 2. Quino - 3. Caloi - 4.
“Turco” Salomón - 5. Lorenzo Amengual - 6. Oscar Steimberg - 7.
Lino Palacio - 8. Alberto Cognini - 9. Coco Feldman - 10.
Fontanarrosa - 11. Kalondi - 12. Alberto Breccia - 13. Crist -
14. Rafael Sábat - 15. Bróccoli - 16. Hermenegildo Sábat - 17.
Blanca Sábat - 18. Alfredo Sábat
4 — ¿Se entrecruzan en “El pretexto del sueño” la
poética y la ensayística? ¿Cómo fue que en el mismo año se
publica en la Argentina y en Italia?
OS — Siempre pensé
(no digo que siempre lo creí, pero sí que siempre lo pensé) que
no hay poesía más entrañable que la que se hace con cualquier
cosa. Ahí el trabajo, el juego poético se hace dueño del mundo
(de su
mundo, pero ¿para la poesía qué otro cuenta?).
Pero también hay un modo de disfrutar de ese juego sin
trabajar, sin esperar, sin probar: es el del relato del sueño
cuando se trata de aceptar que no llegue a ser relato, que se
deje a sí mismo como pretexto para la continuidad de esos
inicios de un contar sin voluntad de sentido, que entonces es
como si dejaran ser a todos los sentidos del tiempo. Y para
asumirlo (a veces uno hasta lo cree) sólo habría que quedarse en
la dicción del que da cuenta de lo visto para que, si es que
quiere, piense el otro; algo que ni siquiera haría falta,
bastaría que el que cuenta hiciera el pequeñísimo esfuerzo de
mantenerse en el borde de ese decir, ese en el que la sucesión
de palabras y de imágenes se muestra como tocando y abandonando
en cada paso unas posibilidades de relato que se disuelven. Y
que habían comenzado por anunciar esa existencia, digamos, más
previsible; porque el relato del sueño puede también terminar de
constituirse como eso, cerrar sentidos que permitan retornos
compartidos y fundamentados aúna
flânerie que se ha terminado de comprender. A veces, hace
falta; pero nunca hizo falta pasar definitivamente a esa vereda
de enfrente.
Ya lo han dicho mucho: en la escritura del ensayo
(aunque se trate del que nace con preocupación “científica”) hay
una poética que lo impulsa, tanto como la producción conceptual.
Se quiere pensar y fundamentar tanto como se quiere escribir y
nombrar y poetizar. En las ciencias sociales se reconoció en las
últimas décadas la presencia de esa búsqueda de la expresión
junto a la de conocimiento en sus diferentes entradas y
recorridos y replanteos de final.
Y el sueño invita a ambas búsquedas y a ambas poéticas,
la del ensayo y la de la expansión de la expresión sin
privilegios iniciales ni cierres para el concepto ni para el
juego.
Sobre esa edición italiana: la poeta Rosalba Campra
compartió lo que se decía acerca de esto, que confluía con
algunas de sus inquietudes, en los capítulos de
“El pretexto del sueño”,
por
entonces (2005) todavía no publicado (tampoco en castellano), y
organizó en Italia, en la Universidad de Bérgamo, un simposio y
la edición de un libro con ensayistas y especialistas
de distintas zonas de las ciencias sociales y los estudios
literarios, acerca de “Il genere dei sogni”.
Allí se incluyeron en traducción al italiano quince
¿capítulos? ¿poemas? de mi libro por aparecer (había uno de una
sola línea, como ensayo hubiera sido realmente novedoso).
Y cuando se presentó la edición argentina en Buenos Aires
se desplegaron diversidades parecidas: vivía aún León
Rozitchner, que comentó el texto en su dimensión ensayística; un
poeta, Hugo Savino, consideró los mismos textos en tanto poemas,
y un psicoanalista que sabe invadir espacios literarios, Jorge
Baños Orellana, tomó el material en los dos sentidos. Yo pensé:
a veces, uno tiene suerte.
Oscar Steimberg con Carlos Correas, Christian Metz, Oscar Traversa y Jorge Baños Orellana ----------------
5 —
Siguiendo con traducciones, detengámonos en “Gabino
Betinotti, tango-oratorio suivi de Gardel & la tsarine”,
traducido al francés por Didier Coste con tu colaboración y
publicado (bilingüe) en diciembre de 2015. Detengámonos en la
traducción y sus complicaciones, pero también demos cuenta de tu
propuesta de fines de los ’90, “Figuración de Gabino
Betinotti”, cuando Editorial Sudamericana edita el volumen
con ilustraciones de Oscar Grillo.
Y algo más todavía:
“Cuerpo sin armazón”
es un volumen constituido por cuatro relatos. ¿Ahí, en 1970, se
interrumpió tu interés por la creación en el género de la
narrativa?
OS — En
“Cuerpo
sin armazón”
había un relato central haciéndose cargo de, digamos, la
unidad del libro (los otros estaban ahí como sus pre o
postexpansiones). La relación entre fragmentos era y no era
narrativa, además de haber momentos de poesía y de prosa. Hay
capítulos que consisten en un poema —como el que empieza “Venga,
señora, y cantemos Pelusín:” y otros que son sólo citas
poéticas, hasta con nombre de autor. Y la relación entre los
distintos momentos narrativos del libro es entre perspectivas,
referencias, modos de pasaje o motivos temáticos (antes que
temas)…, como suele ocurrir con los que escriben pasando de la
novela al ensayo, de la historieta a la poesía lírica, o de la
pretensión de discurso científico a la autobiografía. Y desde
cualquier lado (pasó siempre, pero ahora se deja ver) al
discurso político. Tiendo a pensar (o a recordar) que las
continuidades formales de un engendro de escritura pueden darse
con tanta insistencia y tantos efectos como los que tendría una
construcción de relato…
En “Figuración de Gabino
Betinotti” yo me sentía impulsado a sintonizarme con
esa instancia en la que desde un folklore fuerte se pasa a algo
en lo que, opuestamente, no se desea abandonar un juego de
escritura; en que se quiere insistir con ese juego para dejar
que un gusto bailarín o musical o letrístico se anime a seguir
probando más allá de los límites del género. Una parte de los
orígenes del tango enlaza con la época en que los payadores
todavía integraban un presente de la música criolla (por algo
Carlos Gardel se disfrazaba de gaucho para cantar tangos en
Francia), pero ahí fue empezando la costumbre de quedarse en un
asunto que ocupa toda la escena, como si quisiera más jugar
consigo mismo que decir algo… En
“Figuración de Gabino
Betinotti” yo probé a quedarme, en cada letra, en un solo
motivo de tango, como el de la torpeza inicial del enamorado, o
el de la eternidad de las imágenes barriales, o el de la culpa
en el recuerdo de la madre o la novia; pero tratando de que eso
fuera todo; de que no se completara ningún relato. Y ahí tuve,
cuando hace mucho se editó, en el ‘99, un juego visual de
refuerzo: los dibujos de Oscar Grillo, de los que Luis
Chitarroni afirmaba en la contratapa que eran tan parecidos a
los poemas que el libro podía anunciarse como un nacimiento de
mellizos. Uno de esos parecidos de entonces (y habría un
¿parecido similar? entre aquella edición y esta de la que
hablábamos ahora…) entre dibujos y textos estaba en el juego
permanente con los motivos del tango en sus historias, lo serio
del tango, como ocurre, considero, en toda poesía, es la
permanencia de ese juego, esa permanencia que promueve que los
contenidos de las letras, aparentemente previsibles y
repetitivos, dependan en cada caso, en el cierre de sentido de
cada letra, de un juego, secretamente abierto, de novedades y
repeticiones, de timbres y ritmos, de intensidades y
borramientos melódicos. En los dibujos de Grillo las imágenes
del tango es como si hubieran sido puestas a bailar en sus
detalles, en esos fragmentos que aparecen en la memoria visual
de Buenos Aires como notas sueltas de una música que no se puede
terminar de componer.
Y una década después, en 2009, tuvo gran edición musical,
con música de Pablo Di Liscia y la voz de Brian Chambouleyron,
después de que el CD obtuviera el Premio Fondo Nacional de las
Artes para música de tango en 2008. Y en diciembre de 2015
llega, yo diría, otra puesta… con la traducción al francés en
edición bilingüe, en Refflet de Lettres, que para mí tiene un
valor múltiple… Bernardo Schiavetta, director y fundador de la
editorial, así como de revistas como “Formules”, de poesía, podría decirse, en la que
resplandece el juego con
reglas de construcción,
lo eligió para la
traducción a Didier Coste, poeta y ensayista que
como traductor es como si nos recordara que traducir poesía
nunca significó solamente informar sobre contenidos poéticos, y
que cuando traduce puede quedarse el mismo tiempo que se emplea
en traducir un poema analizando novedosamente la relación de ese
poema con el libro que lo contiene o con el silencio del blanco
de página.
Y el armado por Schiavetta y Coste de la edición bilingüe
fue parte de una coincidencia en relación con ese lugar central
del juego en cualquier creación poética.
En la edición se
incluye también un libro algo anterior,
“Gardel y la zarina”,
del que ahora pienso que fue (es) como un prólogo de
Gabino: la forma
que ocupa la mayor parte de las páginas de
“Gardel y la zarina” es la del
haiku, y ya me parece que los intentos monotemáticos de los tangos de
Figuración
vienen de esas pruebas un poco anteriores con la brevedad o
el silencio, que a mí me parecieron siempre presentes en las
charlas eternas de Buenos Aires (esto es un divague, perdón, es
por eso de la eternidad de la charla).
Aparte, siempre sobre la traducción: Estuve releyendo los
diálogos entre Schiavetta y Coste que prologaron la segunda
edición del “Texto
de Penélope” de Schiavetta, y esas elecciones
aparecen también como programa, por ejemplo, cuando Schiavetta
dice que en distintos momentos la suya fue
“una escritura que no acomoda la forma al sentido, sino que hace surgir
el sentido de la
creación de formas”. Condición que se deja
percibir especialmente en instancias como la de la traducción,
que “no puede restituir
sino muy parcialmente la
materialidad
de las palabras, materialidad que constituye la base misma de la
música del poema, pero que evoca también gran parte de sus
connotaciones más esenciales”. Creo que, siguiendo, podría
decirse que siempre hay un momento en que la traducción entra en
un juego de continuidades retóricas que no pueden no convocarse
como parte de las traducciones del
sentido.
Y que esto ha —afortunadamente— ocurrido en la traducción de
Didier Coste, incluída en la colección creada y múltiplemente
continuada por Bernardo Schiavetta.
6 — No seré original con mi formulación, pero no me
privaré de ella: ¿cuál es el colmo de un semiólogo como Oscar
Steimberg?: que viva en una calle(cita) que se llama Pasaje del
Signo.
OS — Cuando vimos
con Marita, mi esposa, el departamento, yo le dije que mejor
buscáramos otro, aunque éste parecía el más conveniente, porque
los chistes iban a ser un poco interminables... Pero ganaron las
virtudes que le encontrábamos en ese momento. O las ganas de que
los chistes siguieran, bueno…
Por supuesto, me puse a buscar el origen del nombre: yo
en principio había pensado que lo de “del Signo” debía
vincularse con algún significado religioso, porque por ahí había
(hay) mucha construcción religiosa relacionada con la Iglesia de
Guadalupe: a la plaza, que se llama Güemes, se la suele llamar
también Plaza Guadalupe. Aunque hubo además otros cambios de
nombre: hasta hace algunos años, en que cambió parte de la
edificación y de la población de la zona, a la plaza Güemes se
la solía llamar también plaza Freud, por la cantidad de
psicoanalistas con consultorio alrededor, y había un restaurante
que se llamaba Sigi (apócope de Sigmund) y una librería de
psicoanálisis que se llamaba “Diván el Terrible”, y así… Y sobre
el nombre del pasaje hubo otras hipótesis: cuando vinimos al
barrio vivía mi amigo Emilio Corbière, historiador, entre otras
cuestiones, de la masonería, que me trasmitió que había llegado
a fantasear que el nombre del Pasaje del Signo podía estar ahí
porque el lugar podría haber sido
“el corazón de la masonería de Palermo”!
Pero finalmente otro consultado, un tío de Oscar
Traversa, Mario Faciano, que había reunido infinitos datos sobre
las calles de Buenos Aires, después de oír con paciencia las
hipótesis, me informó que Norberto Javier del Signo fue un
cordobés que estuvo a punto de ser Director Supremo por los
tiempos de Pueyrredón y Alvear, pero que había sido resistido en
Buenos Aires por esos que ahora son nombres de grandes avenidas,
contrastantes con el pasaje de una cuadra que se eligió para
homenajear a la Figura del Interior...
7 — En 2010, decías, se editó el CD de la obra del
compositor Pablo Di Liscia basada en “Figuración de Gabino
Betinotti”. Y en 2013 se la puso en escena en el Centro
Nacional de la Música, con dirección musical del compositor.
¿Nos precisarías el qué te pasó con ambas iniciativas?
OS —
La edición del CD fue, en relación con el tango, como una experiencia de
reinicio…; asistí a algunos de
los ensayos, y pensé que es notable lo que unos músicos puestos
a grabar unos tangos, milongas, etc., pueden demostrar saber,
abarcando el conjunto de lo que viene haciendo… Pablo Di Liscia
(con él veníamos probando búsquedas musicales para las letras
desde hacía realmente mucho); reunió a unos ejecutantes que yo
en parte conocía de oídas y que después supe que podría haber conocido más: Brian Chambouleyron en voz, Diego Schissi en piano,
Santiago Segret en bandoneón, Juan Pablo Navarro en contrabajo,
Mirta Wymerszberg en flauta, y él mismo en guitarra. Los ensayos
mostraron lo que actualmente creo que tiende a pasar con
frecuencia en una interpretación grupal: es como si los músicos
discutieran o desplegaran plurales posibilidades de la obra, y
eso es notable, porque lo que se articula entonces es eso, pero
con un momento de la música de cada género y de los avatares del
uso contemporáneo de cada instrumento…; es como si la reflexión
crítica sobre cada tramo musical o instrumental en general fuera
un tema de conversación previo de los músicos.
Y la experiencia tuvo etapas. En el disco se informa
también que participaron Darío Steimberg como compositor
invitado (en la musicalización del “Vals de la Glosa”) y Oscar
Steimberg en intervenciones de voz. Y esa información sobre mis
“intervenciones de voz” es, bueno, generoso registro de lo que
es la abarcatividad actual de las ediciones sonoras: en este
caso, lo mío fue solamente la frase final de una “glosa IV” y la
también final de una “glosa XVI”. Como si (y esto ahora está
pasando mucho) todos los momentos de inicio, desarrollo,
circulación, recuperación o pérdida de cada escritura pudieran
meterse en esa instancia antes tan específica de la puesta en
circulación y en esa otra antes tan inalcanzable como la de la
recepción. Ahora tiende a ocurrir que estemos todos en cualquier
lado, y yo no creo que a nosotros o a las letras o a las músicas
nos venga mal!
La participación de Darío Steimberg (hijo del letrista
presente) fue conocida por mí un poco antes que la de los otros,
salvo la de Di Liscia, y me había permitido, como la de Di Liscia en relación con el conjunto del proyecto, un acceso puntual al
tramo de la composición-experimentación de la puesta en música.
Con la escritura de los poemas de base me había ocurrido, a lo
largo de muchos años (siempre escribí lento y poco) tratar de
adecuarme, en cada caso, a la melodía de tangos, milongas, etc.
existentes, para que el fingimiento de la pertenencia de género
fuera verosímil. También se escribe para mentir, ¿no? Cada letra
había sido escrita sobre el molde rítmico de alguna música
existente, de las del repertorio histórico de la “orquesta
típica”: tango, milonga, candombe, vals. Y la que inicia la
serie es ese “Vals de la Glosa” que habían construido a partir
de acordes y cadencias de “Desde el Alma”.
Y están los recomienzos de las puestas en escena… En la
puesta, fue como si los dibujos de Oscar Grillo, acompañados
esta vez por los de la escenógrafa Gabriela Piepoch (con
realización de imagen de Martina Mora), formaran parte de las
glosas que
acompañaron a las letras en la edición del
libro; como si cumplieran también esa función. Y eso era lo que
estaba pasando todo el tiempo con las ocupaciones siempre cambiantes
de la escena por Brian Chambouleyron, cantante y regisseur. Como
si tematizaran naturalmente la relación entre cancionero y
puesta, acompañando las increíbles recuperaciones de estilo que
Brian puede meter como por azar en cada interpretación.
Oscar Steimberg con Luis Colombini, Rolando Revagliatti, María Dolores Lucero, Juan José Hernández, Teresa Millé y Karina Macció en 2001 - Foto de Daniel Grad
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OS — Con Francisco tengo una relación de colaboración especial, puesta a prueba a lo largo de los tiempos en proyectos, o apuestas de proyectos, que se interrumpieron y se retomaron muchas veces. Se pusieron en escena dos obras, dos “juegos escénicos” ideados ambos por él a partir del trabajo sobre relatos populares: un cuento tradicional italiano de la región de Friuli y una canción popular irlandesa, la que inspirara y diera título al “Finnegan’s Wake “de Joyce. En ambas, mi rol fue el de co-guionista (para la letra de diálogos y canciones). Conocí a Francisco cuando él dirigía el Laboratorio de Música Electrónica del Instituto Di Tella, y a lo largo de los años fui testigo de sus notables juegos de borde en la creación, la reflexión y la enseñanza en el ámbito de la música moderna y contemporánea. Su espacio, digamos, institucional estuvo desde un comienzo entre los más avanzados y experimentales de la música culta, pero —y metiéndote en el asunto te das cuenta enseguida de que tal vez el “pero” no corresponda— forma parte de lo suyo un mirar o un oír que puede tomar los presentes o pasados de distintos folklores como propios: en estas dos entradas al relato popular —la primera al cuento friulano recopilado por Ítalo Calvino y la segunda a una canción irlandesa antologada por primera vez en el siglo XIX— hay, podría decirse, un gozoso juego con los esquemas, con esas construcciones esquemáticas que nos hace leer o escuchar toda producción folklórica como síntesis narrativa o síntesis melódica o síntesis dramática, siempre con altos grados de repetición, pero que pueden mostrar también infinitas posibilidades de extensión y variación a través de (después se descubre que) siempre imprevisibles opciones de apertura a la versión, musical o verbal. Y trabajar en esos bordes en que no es posible establecer sobre qué género o, a veces, sobre qué lenguaje estás trabajando, es siempre del mayor interés…
Oscar Steimberg con los poetas Silvia Castro y Carlos Juárez Aldazábal ----------
9 —
¿Desarrollarías para nuestros lectores ese concepto que has
propuesto oportunamente, el de “antigénero”?
OS — Creo que son
antigénero las obras que recuerdan un género determinado pero apartándose de
lo previsible en cada uno de los aspectos en que un género
determinado puede ser reconocido. Cuando empezaron los
spaguetti westerns,
esas “películas de vaqueros” que se les ocurrieron a los
italianos pero como para ser vistas en tanto juego cómico, con
héroes sin virtudes, malos sin destrezas especiales que metieran
miedo, y tiros todo el tiempo, sin los suspensos con los que se
acostumbra estirar los westerns, los espectadores convocados
eran los que se divertían, precisamente, con esas rupturas de
género: los aficionados a las “películas de cowboys”, que se
divertían compartiendo ese baile con las piezas de un juego que
ellos conocían como nadie, y también los otros, los que habían
odiado siempre esas repeticiones y se divertían también,
tomándolas en el spaguetti western sólo como una burla. Todo
lector o espectador o
degustador de géneros busca divertirse de esa manera, visitando bordes. Y
eso pasa con todos los géneros, desde los de la narrativa popular o el periódico
político o el suplemento de cocina hasta los de la alta cultura.
Y el tema me parece importante también ahora que con el juego
expuesto de actores, directores, guionistas y críticos, toda
práctica de género se muestra como juego, a veces como juego
irónico. Cuando esto empezó a generalizarse, hubo quienes
opinaron que el estudio de los géneros se había vuelto
innecesario o inútil, ya que todo era ruptura, mezcla o (auto)
ironía de autor o de comediante o de orador. Pero justamente eso
hace el estudio de los géneros cada vez más interesante: ahora,
en tanto material fugaz de esas novedades que seguirán
necesitando, siempre, enfrentarse a las clasificaciones de la
cultura para practicar sus desvíos. Es que es difícil no pensar
que escribiendo hoy todos jugamos a la crítica, esa especie de
poética de la distancia o el conflicto…
10 — “¿Se leerá alguna vez a Leónidas Lamborghini?”, te
preguntabas en 1982, ya desde el título, en un ensayo
socializado en la revista “Puchero”. ¿Qué respondías, qué
verificarías hoy respecto de ese paródico poeta (1927-2009)?
¿Extendemos la inquietud también a su paródico hermano escritor,
Osvaldo Lamborghini (1940-1985)?
OS —
Empezar, para hablar
de la(s) poesía(s) de los Lamborghini, por su
relación con la parodia, creo que no puede no estar bien.
Aunque en el tiempo en que muere Osvaldo todavía no se hubiera
asentado del todo en la escucha de los lectores o los críticos
la idea de “parodia seria”, la de ese juego sobre modos de
escribir o de narrar o de desnarrar en que se mandan unas
escrituras a probarse o a enredarse o a pelearse definitivamente
con otras. O a descubrirse. Los Lamborghini lo hacían todo el
tiempo, aunque lo hicieran con diferencias hondas.
Entre las cosas que los dos apostaban a mostrar estaba la
de que en la poesía se juega, seriamente, y la de que, en la
poesía, ese juego no termina. Y ahí se puede ya opinar sobre
diferencias: la que habría, por ejemplo, entre el pedido de
pensar (de volver a pensar, de volver a pensar hasta morir) de
Leónidas, y el agitar emotivamente, sarcásticamente,
lúbricamente un pensamiento que pueda creerse concluido de
Osvaldo.
Y siempre, como en la parodia, se trata de volver… y de
torcer. Y de retorcer. Leónidas dice una vez:
“se trata de dar vuelta
las viejas formas, como un guante”, aclarando en seguida que
la frase es de León Trotsky pero que está tomada de una cita
traída por… T. S. Eliot. Como si la parodia pintara no sólo como
una forma de escribir sino como una historia de la escritura.
Para los que no leyeron a Leónidas habría que aclarar que toda
historia traída por su poesía es una historia sangrante (esas
viejas formas no pueden retorcerse amablemente…). Y para los que
no leyeron a Osvaldo, que en lo de él hay una apertura gozosa a
las novedades de toda agonía. Como si la parodia de Leónidas se
dijera en medio de la batalla, y la de Osvaldo en la borrachera
del día después…
Me pone bien pensar que ha venido (viene) creciendo la
lectura de los dos…
11 — Sin mentar nos han quedado aquellas Majestades,
Misters, Doctores, Jefes, Kulaks, Generales de 1980.
OS —
Como se dijo en la
solapa de la primera edición (solapa, edición, todo gracias a
Fogwill…), en los
versos de “Majestad, etc.”, “se ensaya
una posición ante el poder”. Se me había ocurrido hacer
pasar, por delante del escribiente que iba implicando el poema,
esos sujetos del poder a los que se elige desde cada imaginario
para hablar, pelear, obedecer… Pero también se me había ocurrido
algo que es difícil que aparezca cuando se lee: que cada verso
debía ser un trabajo (nuevo, recién empezado) sobre el verso
anterior. Eso fue lo que pensé primero, y por mucho tiempo no se
me ocurrió que pudiera haber alguna relación entre esas dos,
digamos, razones del escribir… Cuando se me ocurrió algo, el
tiempo de esa escritura estaba ya muy lejos: era que obligarse a
pensar en lo inmediato (ese verso anterior, cuando se pasaba a
escribir uno nuevo) era la más creíble estrategia de liberación
de la palabra poética por la que podía optar el desgraciado
empujado a pensar como interlocutores a las figuras de un
imaginario políticosocial de absoluta repetición. En cada verso,
empezar a pensar y escribir otra vez; en aquel momento, lo
pensaba como una estrategia de escritura y nada más, tal vez
porque pensaba que el recurso iba a pensar mejor que yo. Y sí,
qué querés que te diga: no cambiaría nada.
12 —
¿Qué te “vuela la cabeza”? ¿Qué asuntos, circunstancias,
acontecimientos… te vuelan la cabeza?
OS —
Supongo
(no sé, nunca lo pensé) que para que algo te vuele la cabeza
tiene que tener algo de incomprensiblemente nuevo y al mismo
tiempo algo de repetición absoluta; lo que te volaría la cabeza
sería entonces la irrupción de la posibilidad de que lo de
siempre, de que alguna fatalidad asumida se dé vuelta, o más
bien que pueda ser dada vuelta por esa novedad. Pero no creo que
eso pueda ocurrirme por más de unos segundos. Después me veré,
en cada caso, tratando de incorporar el nuevo tema a la serie de
los que se anda tratando de procesar desde perspectivas o
recursos más o menos previsibles para insistir en recorridos con
cierto grado de interés.
13 —Novelista,
cuentista destacada, Alicia Steimberg (1933-2012). ¿Concluimos
este diálogo con vos, su hermano, evocándola?
OS —
Elijo hablar de los
modos de Alicia de encontrar, como en su narrativa, el matiz que
muestra lo impredecible en lo cotidiano o lo habitual. Sabía que
en el juego de las repeticiones aparecen las novedades más
sorprendentes, y aceptaba el registro de esas repeticiones en
cada territorio de gestos, de palabras… Y cuando las encontraba
pasaba rápidamente a buscar su componente de desvío. Así quién
se aburre, ¿no? Ni los personajes más pesados dejaban de mostrar
ante esos recorridos su diversidad. Y eso le pasaba (o lograba
que le pasara) tanto en la escritura como en la oralidad de cada
día.
O de cada momento de la vida. En sus modos de mantener sus vínculos de
amistad mostraba la vitalidad permanente de ese percibir la
infinitud de las razones de interés de cada relación.
Las últimas reuniones sobre las que la oí hablar habían
sido con sus ex compañeras del Normal, y era grande el placer
que demostraba en las referencias a esos encuentros. A veces,
hasta con anécdotas de salvataje, como la que le oí contar
acerca de una de esas reuniones, en la que una antigua compañera
del Lenguas Vivas se mostraba en un estado agudo de depresión.
Alicia se acercó a la compañera deprimida, se sentó junto a ella
y la llamó por su nombre con la más sonora claridad. El apellido
y el nombre eran ingleses (irlandeses), y traerlos a la charla
poniendo en escena las especificidades de la pronunciación
provocó en el grupo que estaba más cerca —pero también en la
deprimida— un estallido de risa seguido de entrañables
comentarios, compartidos con la mayor diversión, acerca de unas
lejanísimas clases de idiomas con todas las anécdotas y
accidentes del aprendizaje, en esa famosa escuela secundaria
pública para chicas estudiosas, estudiosas…
Alicia buscaba y encontraba en cada momento social
aparentemente previsible (el de la caída depresiva, eh, lo es)
las salidas de borde que también son parte de él. Es muy difícil
ese buscar y encontrar y puede llegar a no verse, perdido uno en
el momento de diversión compartida que parece haber estado desde
siempre ahí. Y creo que hay gente como Alicia que puede, que
sabe ir y volver de ahí.
Oscar Steimberg selecciona
poemas de su autoría para acompañar esta entrevista:
I (MAJESTAD)
1
Hay
veces, Majestad, en que
ella no tiene nada que ver conmigo. Así,
explíqueme usted la
razón de la sincronización que ha
dado lugar a esta práctica; hábleme
de la perdularización que
encimó el narcisismo de un personaje tipificable en el
trasfondo de un paisaje heteromístico;
Majestad, usted
se está perdiendo una oportunidad si no
habla;
Majestad yo no quiero dudar de usted pero
tampoco quiero dejar de oír y ver las
vueltas del Carrousel
primero, inicial de esta, su ciudad: ya ve,
Majestad, cómo
puede llegarme a no importar que
esta ciudad sea Suya o mía.
2 La
heredad de lo
Cómico se
filtra por boquetes de ligustrina: ahí,
ahí, la Nostalgia estalla
con ruido de rompeportones y
nivela al Tonto de Genio con el Tonto:
Majestad, aquí
pienso hacer entrar el tema del Humor porque
entre esas hojillas nunca he sabido nada de él pero he
escuchado unas explicaciones que son
para morirse de risa.
(Comienzo de “Majestad, etc.”, Ediciones Tierra Baldía, 1980; reeditado
en “Posible Patria y otros versos”, Ediciones El Suri Porfiado,
2007)
*
Vals de la glosa
A Julio
Jorge Nelson
¿Qué mayor desaventura
pudo ser
que veros para no os ver?
Vizconde de Altamira
Gardel
subía a su automóvil,
Gardel
abrázaba a un amigo;
Gardel
del pásado que añoro y
creo,
ca-
da vez que lo digo. No
sé
si el auto se detuvo, no
sé
si al a-
migo lo quiso; no
sé, no vi moverse al auto y el
gesto, el gesto era impreciso.
Gardel
mostró un zapato nuevo, el
otro
tal vez fuera un residuo, no
sé,
porque cuando lo evoco, la
niebla
se extiende en el camino.
Mejor, si nunca lo vi entero,
mejor, si no alcancé al amigo,
mejor, si el día era nublado,
mejor, son cosas del destino.
Gardel
salía de una farra, se
oyó
sonar un estampido, no
sé
si fue cosa de faldas, no
sé
quién era el compadrito. Sí
sé que
él no murió en Colombia, que
el fuego
de pronto quedó fijo,
Gardel, Gardel ya era una foto,
igual que cuando estaba vivo.
Mejor, si no murió de viejo,
mejor, si nunca tuvo hijos,
mejor, si no acabó la frase,
mejor, si nunca me la dijo. La
vieja, no sé si era francesa, el
viejo, no sé si era un milico,
Gardel, no sé si era uruguayo, el
tango, no sé si es argentino.
(de “Figuración de Gabino
Betinotti”, Editorial Sudamericana, 1999)
*
Soneto de la culpa
Nunca me des,
Retórica, metáforas.
Bernardo Schiavetta
Que
se oiga el verso torpe que me digo, el
pensamiento inútil con que muero: yo
no sé ser poeta cuando quiero. Ni
amar a la mujer. Ni ser amigo. Con
la vida no pude hablar sincero. Y en
la batalla me quedé en testigo: yo
no quise matar al enemigo; yo
no supe cuidar al compañero. Y es
fingido este llanto con que sigo, y
este metro forzado en que me esmero, y
esta rima pueril con que desdigo el
solo verso donde me dí entero: yo
no sé ser poeta cuando quiero. Ni
amar a la mujer. Ni ser amigo. (de “Figuración de
Gabino Betinotti”, Editorial Sudamericana, 1999. Reeditado en
“Gabino Betinotti – Tango oratorio”, Paris, Reflet de Lettres,
2015)
*
Versos de madre
1 (no tuvo
amor)
“Pobre mi
madre querida”:
no tuvo amor.
El alma se le
fue haciendo en los patios de una clase media de veras pobre;
el pensar, en
los libros de unos socialistas realmente idénticos a su padre;
la mano, en
la ciencia que se estudiaba en la Facultad de Odontología.
¿Todo salió
al revés? El alma
se le pegó a
la de un poeta de infancia soleada, oh, en luz de provincia;
el pensar
le indicó que
no había saber seguro, o que era un invento de los Enemigos;
la mano fue
hábil, sólo la artrosis y el fracaso
la apartaron
de un trabajo leal y escrupuloso.
Releo la
última palabra y leo: escrofuloso. No puedo
escribir
sobre mi madre;
no puedo
amar, tampoco yo.
Estoy seguro
de que mi
madre fue una de las personas que menos hicieron para que fuera
así.
2 (murió en
Buenos Aires)
“Un día,
nosotros vamos a ir a Norteamérica”.
Creo que
había terminado la Guerra no más de tres o cuatro años antes,
y que éramos
muy pobres en todo.
Mi padre
había muerto dejando sus ilusiones intactas ante nosotros;
mi madre
murió llevándolas, con cuidado y locura, de un lado a otro:
todo lo hacía
por sus hijos:
pasó por el
socialismo de Juan B. Justo,
el
liberalismo del Reader’s Digest,
el peronismo,
otra vez el
socialismo,
otra vez el
peronismo,
y finalmente
el ocultismo y la meditación trascendental.
Fue
meritorio:
después de
todo, ese periplo
lo hicimos
todos nosotros. Y ella, jóvenes, era una mujer.
3 (no hubo en
ella saber)
Una foto
espléndida la muestra con su pequeña hija en la Plaza de Mayo,
o en la del
Congreso,
sentada en el
césped bajo su sombrero o capelina.
Amigos,
rodeada de palomas. Todo el sol, allí;
pero una
sonrisa que no sabe ponerse lejos.
El saber es
cosa de gente educada.
Y hay gente
que no se puede educar. Todo está armado
—al Este y al
Oeste—
para que la
culpa se cierna sobre ellos:
peste de
D’Amicis:
los cómicos
sin humor seguirán hablando eternamente de las madres judías
y no de los
capítulos de
Corazón, por los que todas las madres
terminan
siendo la madre de Franti: un sabandija, ella una santa
estragada.
Medio siglo
después, el payador hubiera podido ubicar junto al D’Amicis,
en la
biblioteca encortinada de todo payador,
un Barthes,
por el que
todas las Madres de Escritor son siempre unas Pequeñas Niñas.
4 (No hubo
piedad)
Mi madre
creía en los Enemigos.
Era una
creencia paranoica.
La noche en
que la velaron,
sólo se habló
mal de ella. La fama bien merecida, etc.
Ahora estoy
tratando de saber si éste es un poema pietista.
En estos
barrios, otro despenado escribió:
“Pobre mi
madre querida...”
¡Hombre
valiente! Contó
que las penas
de su madre habían sido causadas por él,
Alma Perdida.
Y que ella
fue
“la que lo
amó desde niño,
hasta llegar
a ser hombre”.
¡En él
se hizo
hombre!
¡Dulcissima Mater!
(de “Posible Patria y otros versos”, El Suri Porfiado,
2007)
*
Arguyendo
Soré y Resoré,
divinidades clancas de la llanura
Osvaldo
Lamborghini
mas no desotra parte Quevedo
mas no destotra
parte Leónidas
aquellas ropas
chapadas.
¿Manrique?
Sí.
No:
empezar por cerrar
mis ojos: la postrera sombra que. Soré y Resoré.
A ver; que me llevare el blanco día. Y en seguida: no, está el andar, trabajando mas atrás; aquellas ropas chapadas que traían Y ¡Sh! No digas chapadas de ( ! ) chapar: la historia no es,solo, un nombre del tiempo. Chapar en el siglo XV, no , Recuerde el alma dormida.¿Se puede? ¿Ora?¿Ora a su afán ansioso? No. Ni ora, ni, por ejemplo, Wasteland: no traducir. Ora: chap....,etc.: no. No traducir.
Ya sé: en otro, esotro: paciencia, culo y terror. Ya sé: todo arcaísmo puede estar en camino de convertirse en un lunfardsmo pelotudo, toda casa; uf, de barrio puede enflaquecer hasta el fiordo. Así, salimos en manifestación
(Inédito, 2011 )
*
Entrevista realizada a
través del correo electrónico: en la Ciudad Autónoma de Buenos
Aires, Oscar Steimberg y Rolando Revagliatti, octubre 2016.
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