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Roberto Cignoni: sus respuestas y poemas
Entrevista realizada por Rolando Revagliatti
Roberto
Cignoni nació el 25 de septiembre de 1953 en Buenos
Aires, ciudad en la que reside, la Argentina. Codirigió con
Jorge Santiago Perednik la revista “XUL, signo viejo y nuevo”,
desde 1990 a 1994. Colaboró de manera permanente, a través de
poemas y artículos críticos, con las revistas “tsé-tsé” y
“Tokonoma”, y de modo alternativo con las revistas “Maldoror”,
“Los Rollos del Mal Muerto”, “Dimensao”, “Graffiti”, “Último
Reino”, “El Surmenage de la Muerta” y otras. Fue incluido, por
ejemplo, en las antologías “Nueva poesía argentina durante la
dictadura (1976-1983)”, compilada por J. S. Perednik, 1992;
“La erótica argentina (1600-1990)”, compilada por Daniel
Muxica; “The XUL Reader (An Anthology of Argentine Poetry,
1980-1996)”, editada por Roof-Books, New York, Estados
Unidos, 1997; “Triantología de la poesía argentina, brasileña
y peruana” en la revista “Homúnculus”, 2004; “200 años de
poesía argentina”, compilada por Jorge Monteleone, 2010, así
como en los volúmenes “Poesía visual argentina”, con
selección de Fernando García Delgado, 2006, y “Rastros de la
poesía visual argentina”, con selección de Claudio
Mangifesta, Hilda Paz y Juan Carlos Romero, 2014. Publicó los
poemarios “Margen puro”, 1982; “Resplandores”,
1985; “28 poemas”, 1987; “Nevada y estrella”,
1992; “Ceros de la lengua”, 2001; “La tempestad”,
2012.
1 — No siempre residiste en nuestra ciudad.
RC —
Durante los treinta y cinco primeros años de mi vida lo hice
entre Adrogué y Burzaco, en la zona sur del conurbano. Resido
actualmente, junto a mi esposa Lilian Escobar, en el barrio de
Monserrat, en el piso alto de la Barraca Vorticista, sede de
Vórtice, espacio de Arte Correo y Poesía Visual dirigida por
Fernando García Delgado. Estudié durante varios años la carrera
de Ciencias Biológicas, en la Ciudad Universitaria. La abandoné
cuando me restaban cinco materias de las veintiuna que componían
la licenciatura. A partir de allí me entregué totalmente a la
poesía.
2 — Sigamos presentándote.
RC —
¿Y qué me aparece
apenas lo pienso —“autobiografiarme”— y de inmediato lo escribo?
Tal vez, la inconsistencia de un alguien y de una obra a través
de ciertas palabras que nunca han obedecido a una formulación
íntima, sino, más bien, al juego incalculable del lenguaje
reengendrándose a sí mismo, un pensar y un decir encantados por
la acción de fuerzas y acontecimientos intemperantes,
dichosamente desasidos a la voluntad de ese ser soberano al que
solemos flamear (ilusoriamente) como "Yo".
Insisto. Y vuelvo
Al revisar mi
libro de imágenes
Nací mudo.
Las cosas de las
que hablo sirven a ilusiones.
El verano, la
huelga, dios y la denuncia
no tienen
dominio.
Mis discursos de
paz estimulan bravatas.
Mis intimaciones
dan de comer al burlón.
¿Esparcí en una
cabeza el humo de la revolución?
Ha sido apenas
una fábula.
¿Describí la
pureza del pobre, el amuleto del loco?
Practicaba, al
azar, algún juego de sintaxis.
Qué siglo de
afonía, y qué pretensiones, al rescate
de una voz, por
discutir cuestiones de importancia.
Quiero
argumentar mi causa y me estorba un vagido.
Quiero decir
obscenamente y una oda al instante se me resuelve.
Esta misma noche
pude oír, vivaz como un
remordimiento, a
un juglar humanista verter
canciones en una
campana de vidrio.
Se dice. Se
enmudece. El esfuerzo por sobrevivir
en un poema
impracticable.
3 — En la primera
época (1980-1985) de “XUL”, en ese “signo viejo y nuevo” (como
el verso tomado de un poema de Edgar Bayley) fuiste colaborador,
y en la segunda época, entre 1990 y 1994, codirigiste la revista
con quien la fundara, Jorge Santiago Perednik (1952-2011). Sos
la persona justa para referirte a “XUL”. Y, demás está decirlo,
para evocar a tu amigo.
RC —
La revista "XUL,
signo viejo y nuevo" comenzó a aparecer en 1980. La sentencia
"signo viejo y nuevo" intentaba afirmar, desde los inicios, la
defensa de la tradición, pero de una tradición que era necesario
transformar constantemente a fin de no ahogarla en la
sedimentación de sus logros. A pesar de que la revista rechazó
en todo momento, como su propio director lo expresa, ser vocero
de un grupo, un movimiento o una poética, se la identificó
tempranamente, bajo la comodidad y la visión homogeneizadora de
alguna crítica, con un "neoconcretismo" pleno, en inequívoca
referencia al movimiento de Brasil. Esto se debió, en gran
medida, a que muchos de los poetas que publicaron en XUL
no desestimaron los recursos fónicos y visuales en la estructura
textual, hacia un aprovechamiento tanto físico como semántico de
las posibilidades de la lengua. Pero junto a textos donde las
señales óptica y sonora tallaban insistentemente, muchos poemas
observaron apenas una mera raigambre verbal, sin vínculo alguno
con la concepción ideogramática. Tal vez, si alguna preocupación
común reunió a estos poetas, fue la atención por el lenguaje y
la forma, que se extremó desde la ya citada distribución
espacial de los signos y los desarrollos fonéticos, hasta las
singulares reinvenciones de la sintaxis y el cultivo de un
léxico poblado de vocablos y acentos inacostumbrados.
Esta escritura incisiva, nunca abarcable por códigos o
criterios establecidos, no cesó de poner en cuestión el orden de
lo real. "Para XUL su compromiso con la realidad pasa por un
compromiso con la lengua" afirmaba, en consonancia, el
editorial del número cuatro. La revista propugnó además, en
otros espacios, constantes reflexiones acerca de temas
teórico-literarios, de la sociedad poética y de la coyuntura
social en general, convirtiéndose, a través de una crítica
rigurosa y a la vez arriesgada, en una fuente insalvable de
polémica y apertura.
Recordemos que las poéticas predominantes en los años 60
y 70 proponían una división teórica entre la forma y el
contenido del poema, coherente de algún modo con su visión dual
de la realidad: la forma era mal vista, sospechosa, y el
contenido "bueno" y "atendible" sólo si coincidía con
determinada posición ideológica. En la mayoría de los casos el
poema era considerado un vehículo para comunicar mensajes que
debían llegar masivamente a los lectores y "concientizarlos"
sobre la necesidad de un cambio o revolución social; en otros,
se propulsaba intencionalmente como medio para transformar
ciertas nociones o ideas acerca de la realidad. Para muchos
poetas que comenzaron a publicar a fines de los años 70, la idea
de una visión dualística del mundo, con inclinaciones maniqueas,
así como la de división forzada entre forma y contenido, con la
supuesta misión del poema de convertirse en portador de un
mensaje, se volvieron concepciones tan oprimentes como falsas.
La complejidad de las propuestas artísticas, que comprometía al
lenguaje y a la estructura del poema, no fue sino una respuesta
ante una visión simplificada y facilista del mundo. Se repensó
el rol del lector: ya no se lo consideró como mero receptor de
mensajes y de una verdad emitida por el autor, sino, a través de
su lectura y su experiencia del poema, protagonista del mismo.
Concomitantemente, quedó limitado el poder del autor,
inhibiéndose su autoridad para guiar o cambiar la conciencia de
los otros y aun para decidir prepotentemente cuál es la verdad
indiscutible del poema.
Para XUL, sin embargo, tampoco se debía alentar esperanza
alguna de contar con una clave, con una llave de desciframiento
de las obras, alentando de este modo su carácter hermético.
Precisamente nada más lejos del hermetismo que las poéticas
publicadas en la revista, cuyo propósito no pasaba por fijar
significados secretos y ocultarlos, impidiendo así el acceso a
cualquiera, sino, al contrario, por hacer posible la
significación proponiendo al lector un trabajo con los signos,
un trabajo de lectura. Así la tarea de escritura no estuvo
concentrada para estos poetas en convertir los poemas en
depositarios de un enigma, sino en operar con los signos, con el
lenguaje, considerando que los significados no están contenidos
en clave dentro de los escritos, ni son instituidos por el
autor, sino que deben ser construidos por el lector a partir de
los textos y la lengua.
La diversidad y extrañeza de las poéticas a que XUL daba
lugar engendró la dificultad para muchos de abarcar y catalogar
los poemas (es decir, de imponer alguna argucia englobadora que
ocultase la incapacidad de afrontar lo que es variado, complejo,
contradictorio). Para ello recurrieron a categorías ya
conocidas. Como se dijo al principio, una de las más recurrentes
fue la del "neoconcretismo", a la cual se sucedieron otras como
como las de "neobarroco", "posmodernismo", o alguna supuesta
convergencia con el formalismo ruso o el grupo Tel Quel. Ante
todo, se insistió en que la revista era el vehículo de un grupo
poético de vanguardia, aun cuando XUL había rechazado para sí,
en una editorial, dicho concepto, la posibilidad de que en
literatura alguien se halle delante de los demás, guiándolos, o
bien que se pueda pensar en una historia de la poesía que
progresa, de modo que las expresiones últimas sean superiores a
las precedentes. Así, en XUL, las características distintivas de
las vanguardias artísticas faltaron: no hubo manifiestos
poéticos, ni nombre en común y ni siquiera hubo un grupo; por el
contrario, se rechazó toda idea de identificación colectiva de
unos con otros, de cualquier sumisión a un código poético
instituido. Una común unidad entre los poetas fue el fomento de
las diferencias poéticas, basado en que las escrituras son
hechas por individuos diferentes y que el poema no merece estar
restringido por límites o clasificaciones.
Transcribo, al fin, unas palabras de mi amigo Jorge
Perednik, siempre presente, el que, desde sus inicios, ofreció a
la revista un impulso vital y una apertura inclaudicables,
empecinando a través de su propia creación poética y de su
lucidez crítica ese lugar donde la maravilla y el entusiasmo
creador se abrazaron sin reparos:
"La revista XUL existió para iluminar una zona del
escenario que estaba allí pero no se podía ver; fue en este
aspecto una LUX, como dice su nombre leído al revés. Publicó una
poética que en su momento escandalizaba y que nadie se atrevía a
publicar, y a autores desconocidos que poco después serían
considerados los protagonistas de su época. Confió en que la voz
más interesante y potente en poesía es la que habla operando,
cooperando y siendo operada desde, con, para y por el lenguaje.
Descubrió a la literatura de su país un universo diferente al
usual, esto es, de alguna manera lo inventó. Para encarnar un
tiempo y un lugar de la poesía argentina le bastó un recurso
simple: fabricar un espacio y, a partir de él, dar lugar a una
parte de la poesía que no tenía lugar".
4 — ¿De qué modo los poetas de “XUL” afrontaron en su
obra la época del terror, de la represión estatal?
RC — Durante casi diez años hubo en la Argentina
un clima opresivo de persecución y de represión imprevisible.
Los intelectuales y los artistas eran sospechosos para el
régimen por su sola actividad, convirtiéndose de este modo en
víctimas potenciales. Es muy difícil imaginar que una persona
intelectualmente inquieta, consciente de lo que estaba pasando y
sensibilizada por ello, fuera capaz de lograr que ese estado de
terror no la afectase y pudiera así trasladarse sin reparos a su
actividad, a las obras que engendraba. Los poetas, en el caso
que nos concierne, tuvieron necesariamente que reaccionar de
algún modo, dar respuestas a esas condiciones, elaborarlas hasta
encontrar maneras de emprender su tratamiento sin que su
denuncia se hiciera rastreable, expuesta a cualquier tipo de
censura o castigo. Encontraron, pues, la posibilidad de reacción
en la forma de componer y presentar las obras, aquélla en que
sintaxis, espacialidades, juegos de palabras y sentidos nunca
lineales ni legibles según los códigos en uso se volvían capaces
de sugerir una situación tan crítica como amenazante.
Recuerdo, entre otros, el poema "Eurídice ha ido al
agora" de Roberto Ferro, el que, a partir de personajes
mitológicos y de una trama intervenida por juegos tipográficos y
desplazamientos espaciales, muestra cómo la palabra Antígona, a
medida que transcurre el texto, sufre la desaparición de varias
de sus letras, dejando sólo las dos
n, esas
nn que evocan sin más
a personas desaparecidas, vaciadas de su estamento individual y
social e invariablemente prometidas a una fosa común. Estas
n se incorporan aun a
las palabras nnada y
nnadie y juegan en un
apartado con las dos n
de solución final. La tragedia griega se fusiona sin más a la
argentina.
Recuerdo también, entre otros, los poemas de Jorge
Lépore, escritos muchos de ellos de modo oblicuo o en
irregulares franjas blancas sobre fondo negro, poemas que
parecen alumbrar una esquizolengua tramada de perturbadores
neologismos, articulaciones crispadas, espacios vacíos y
asociaciones incontinentes de vocablos, números, tipografías
cambiantes, mayúsculas que invaden el seno de muchas palabras y
signos de puntuación en funciones y posiciones arbitrarias. La
pronunciación de esas frases alimenta un jadeo angustiante, una
voz a veces trabada y otras arrojada como una corriente furiosa,
una suerte de idiolecto irreprimible que se resiste a toda
comunicación, al fin, ese estado de la lengua incapaz de
incorporarse a la función social, propio del quiebre y la
descomposición que sufre un individuo (y la colectividad misma)
ante la incidencia de un acontecimiento traumático, encendido
por factores violentos y disgregantes.
Otros poemas relacionados con situaciones críticas de la
época que vienen hoy a mi memoria son el referido a las Madres
de Plaza de Mayo, del mismo Roberto Ferro, el poema "El Malvino"
de Nahuel Santana, el poema "Los diez mil ausentes" de Osvaldo
Aguirre, etc.
Ésta fue, pues, la estrategia de muchos poetas en la
época de la dictadura: escribir sobre lo que no se podía hablar
en formas en que no era habitual ni esperable hablar, formas a
las que los censores se mostraban incapaces de acceder y por
ello de someter a represalias. Como dijo Jorge Perednik, esos
poetas caminaron al filo del abismo, realizaron una poesía de
los límites porque no podían hacer otra cosa, ni caer en el
abismo (morir a manos de la represión) ni aceptar la seguridad
de tierra firme, aquello que implicaba renunciar a su gesto
íntimo o bien prometerse a cualquier forma de complacencia
poética.
5 — “Paralengua,
la ohtra poesía” es a donde te entregaste.
RC —
Paralengua fue un
espacio concebido originalmente para la expresión de la poesía
fonética y visual, pero que progresivamente amplió su actividad
a la poesía computacional, por medios electrónicos, por
lenguajes matemáticos y de las ciencias naturales, en
videopoemas y en lenguaje multimedia. La actividad experimental
del grupo (cuyos ensayos y poemas programáticos fueron
difundidos en publicaciones de nuestro país, Uruguay, Colombia,
Estados Unidos, Brasil, España y Portugal) alcanzó su cima en
1996, con el Primer Congreso de Poesía Experimental de Buenos
Aires, realizado en el Centro Cultural Recoleta, con invitados
de España, Brasil, Puerto Rico y Uruguay. Se realizaron
performances, mesas de debate y una amplia exposición de poesía
visual argentina y extranjera. La coordinación de Paralengua la
realizamos Carlos Estévez, Fabio Doctorovich y yo. Participaron
artistas notables por su entrega y singularidad, a lo que se
agrega el rigor estético que supieron asistir a cada una de sus
presentaciones. María Lilian Escobar, Ricardo Rojas Ayrala,
Alonso Barros Peña, María Chemes, Jorge Perednik, Liliana Lago,
Andrea Gagliardi, Roberto Scheines, Gustavo Cazenave, Myrna Le
Coeur, el grupo de colegio secundario La Pieza, los actores de
teatro de Emeterio Cerro y otros poetas de intervenciones algo
más esporádicas sostuvieron durante diez años (1989-1998) la
vigencia de Paralengua, otorgándole una luminosa heterogeneidad
y una proyección impensada.
Producir una amplitud reconstitutiva de las cosas y los
hechos por medios inacostumbrados: ésta fue la labor que nos
encomendamos con Paralengua, decididos a asistir la palabra
poética fuera de los márgenes del libro y las tentativas
lecturas. Nos propusimos trabajar los pliegues de la
arquitectura verbal a través de todas las posibilidades del
espacio, la fonética, el humor, la música y las sagas
multimedias, enalteciendo las posibilidades orgánicas del
lenguaje y proyectando las palabras a esa suerte de sortilegio
por el cual se funden las cosas y los seres.
En las décadas del 80 y 90 (y aun en la época actual) la
poesía no había emergido en los ámbitos cotidianos más que con
lecturas bienintencionadas, aquellas que cargaban con los modos
de una interpretación, un vocablo y un silencio cuya naturaleza
original era propiamente escrita y acordada al universo de la
página. Contra este efecto traslaticio, por el cual las voces y
los cuerpos debían corresponder a un carácter alumbrado por
otros medios, Paralengua se dispuso a explorar el paisaje de los
elementos y los símbolos en el propio plano de su puesta en
escena.
Procuró así redescubrir las suertes de la vocalización y
de la mecánica respiratoria en los poemas orales, alentar los
efectos de posición, de tramado y de forma en los poemas
visivos, emprender el humor por los propios arrestos paródicos y
juegos tonales del discurso, celebrar los destellos y las
alucinaciones reveladoras en los diálogos que ninguna referencia
podía alcanzar, conceder, al fin, las líneas diversas y
conciliables del espectro poético en los engarces imprevistos
entre las distintas artes.
La poesía pudo recuperar sus aires de pantomima, de
danza, de iridiscencia desencajada, alejándose de las
tribulaciones intelectuales por una dramatización de las
emisiones nerviosas y sensitivas del hombre, haciendo aflorar al
mismo tiempo un cuerpo significante y un pensamiento palpable.
La vida no dejó de insistir desde ese lábil y enigmático sitio
no tocado por los significados o las formulaciones, y fue en su
misma gratuidad que la acción de un sentimiento en escena
apareció como infinitamente más expansivo que un sentimiento
evocado. Todo se proyectó a desarrollar esa especie de física
primigenia que se oculta en el seno del lenguaje, del cual
nuestra civilización no ha podido convocar más que su vertiente
de divulgación y nutrimento lógico.
Paralengua quiso así servirse del lenguaje de una manera
excepcional, restituyéndole sus posibilidades de estremecimiento
y encanto; quiso extenderlo y repartirlo activamente en el
espacio, tomar sus entonaciones de una manera concreta y
absoluta para devolverles el poder de desgarrar y manifestar
realmente algo; quiso al fin volverlo contra sus inquietudes
utilitarias, contra sus costumbres de criatura acorralada,
desencadenándolo para que resonase en la sensibilidad entera a
través de sus calidades vibratorias y sus trances energéticos.
Como en toda operación mágica, la palabra se dispuso a
ejercer la acción y la acción a arreciar una palabra.
6 — Has coordinado junto a tu esposa, Lilian Escobar, numerosos
talleres y cursos desde fines de los 80; entre ellos se cuentan
los de poesía general, poesía contemporánea, haiku, haiku
experimental, y poesía visual y concreta (por lo que sé,
desarrollados en la Casa de Cultura Latinoamericana "La
Joaquina" de Adrogué, en centros culturales como el "San Martín"
y el "Ricardo Rojas" de la ciudad de Buenos Aires, en el Jardín
Japonés, en la Casa de la Poesía, etc.). Me interesaría saber
cómo se ha desplegado esta labor docente, cuáles han sido los
cauces, las modalidades, los criterios fundamentales que han
guiado tu tarea como coordinador.
RC — En los talleres, Rolando, nos propusimos
partir de una indigencia común: ninguna escuela, tendencia o
teoría debía ser esgrimida para encuadrar los poemas y
colocarlos como operación de algún postulado básico. La
movilización no hubo de emprenderse desde un dado principio
hacia un lugar nominado que actuase como corolario del mismo,
más bien se irradió sin camino elegido, sorprendiéndose en
atajos y contramarchas, desviaciones y campos suspensos. Ellos
se encargaron de tender y al mismo tiempo poner en duda las
proyecciones teóricas que en cada caso pudiesen emerger. Los
poemas se ofrecieron así a una inteligencia iletrada,
provocadora, capaz de crear a cada paso las leyes de su juego,
libre de trazos sustanciales o marcas registradas.
Junto a Lilian, cuya participación resultó invalorable,
nos guardamos muy bien de promover algún saber acumulado, de
incentivar un tono rector o de ofrecer presupuestos de garantía
para alguna plena lectura. En todo caso, nuestra función fue la
de realimentar y componer las distintas observaciones,
encomendándonos a la combinación productiva entre las diversas
líneas, sin elevar o despreciar a priori a ninguna, o, más bien,
dejando que cada una alcanzase a revelar, en el mero
desplegarse, su potencia o su fragilidad, su jerarquía o su
estrechez, sin el aval de agregados o explicaciones ajenas.
Los poemas hubieron de ser contemplados desde
perspectivas disímiles: formal, sociológica, histórica,
filosófica. Los talleristas se consintieron en cualquier caso
protagonistas en el comentario de los mismos. De esta forma
pudieron afirmar y desarrollar los caracteres del gusto personal
y aprovechar la diversidad de acotaciones y de incidencias que
se ponían de manifiesto, mientras se desplegaban ágiles para
detectar y abrir cauces a las marcas de su propia escritura.
Nuestra tarea, cuando fuimos requeridos, consistió en explayar
nociones de versificación, de prosodia, de retórica, en dar
acceso a caracteres y problemáticas de tendencias contemporáneas
y tradicionales, hasta promover, en alguna reunión, el diálogo
con poetas invitados.
Habitualmente se hizo hincapié en que la palabra del
comentario o de la crítica se arraiga en un discurso otro, se
resuelve siempre ajena a la palabra plenificadora del poema, y
que sólo la mismísima lectura anima a la obra, donde leer es
negarse a doblar el poema fuera de otra voz que no sea la voz
misma de su cuerpo. Sin embargo, consideramos conveniente poner
en práctica aquel pensamiento especulativo, transitarlo en su
intento de precisión, quedar inmersos en sus argumentaciones y
debates, hasta que todos sus resellos y lógicas, incapaces de
aprehender desde fuera la vida en aliento del poema, cayesen
demolidos por su propia gravedad. Sólo entonces, en tanto lo que
se dice acerca de la obra se hubiese mostrado como una empresa
de imposible superposición e intercanjeabilidad con aquella
palabra absoluta, podía flamearse su superación, y entregarse
sin puentes analógicos o mediaciones inteligibles a la luz
palpable del poema.
De todos los prejuicios que hubo que enfrentar, el autor
como dueño del sentido de la obra fue uno de los más arduos. En
un mundo "beneficiado" con el derecho de propiedad y asegurado
fenoménicamente con la ley de causa y efecto, el yo no se siente
sino como depósito originario del pensamiento, al que pretende
volcar en la página y empeñar en un tramado precioso de
símbolos. Dar cuenta del artificio de esta figura divina,
erigida en centro ordenador y soporte ontológico de las
imágenes, se constituyó en uno de los motivos a tratar con
especial atención, procurando evitar todo discurso patriarcal
sobre los poemas,
discurso teñido frecuentemente de alusiones a una historia
personal, de referencias a la intencionalidad del decir, de
justificaciones al desliz voluntario o involuntario de las
palabras.
El poema quedó de este modo libre de ser sujeto a una
naturaleza extraña a su propio acontecer, y el llamado autor, no
comprometido ya efectiva o simbólicamente con él, pudo
participar de la reflexión en forma abierta, desinteresada, no
constreñido al rol de poseedor y protector de la obra.
En los talleres se intentó funcionar —dura lucha— sin
juicios de valor. La existencia de éstos implica la reducción
del poema a una medida o patrón que nos coloca de hecho fuera
del mismo, tratando de asimilar su red singular a un carácter
consignado. La comparación no es posible donde no amanece la Ley
que dirige la atención y homogeniza los textos; la aprobación o
la corrección quedan desvariadas allí donde no es contemplado un
texto ideal que actúe como modelizador.
Al no esperarse un juicio de valor, los vedetismos o
vanidades, los temores o titubeos, eran desalentados
rápidamente. Nosotros, como coordinadores, quedábamos
exceptuados de cualquier tarea judicial, y el grupo mismo, sin
la presión de un veredicto acerca de los textos, podía
manifestarse en los canales de una vital fluidez y diversión.
Los talleres nunca estuvieron sujetos a condiciones
programáticas rigurosas. El cambio sobre la marcha, debido a las
necesidades surgentes de trabajo, a la correspondencia con las
inquietudes provisorias de los asistentes, a la satisfacción de
ciertas actividades deseadas, se convirtió en una de sus
características esenciales. Bajo estas consideraciones, toda
propuesta integral de trabajo por parte de los asistentes, y sin
la intervención primaria de los coordinadores, fue, desde el
vamos, bien recibida. Previa aceptación del grupo, pudo
activarse su desarrollo y ser nutrida en su avance,
favoreciéndose de esta forma una fuga posible a la monotonía y
un despertar a las expectativas latentes.
Intentamos entre todos, al fin y al cabo, una práctica
vital: crear y crearnos en la camaradería de la diferencia, en
la reflexión nunca enemistada a las fuentes de gracia.
7 — Compilaste,
junto a Fernando Gioia, “Romance del vértigo perfecto” de
Jacobo Fijman. ¿Qué textos conforman el volumen editado por
Descierto en 2012?
RC —
Los textos que
conforman el libro "Romance del vértigo perfecto", de
Jacobo Fijman, fueron adquiridos pacientemente por Fernando
Gioia, responsable de la editorial "Descierto", durante
aproximadamente dos años, a medida que conseguía el dinero para
comprarlos a su poseedor —un particular que nunca reveló de
dónde procedían los originales ni el modo en que los había
adquirido. "Romance del vértigo perfecto" incluye poemas
datados entre 1957 y 1959, algunos facsimilares de los textos y
varios dibujos a carbonilla de Fijman. Muchas de las hojas en
los que aparecen los poemas llevan el logos del Ministerio de
Asistencia Social y Salud Pública. Su título es arbitrario
—corresponde a uno de sus poemas— así como es arbitraria la
conjunción de los textos en un volumen que nunca se propuso como
tal. Sin embargo, la dicha y el deslumbre que provocó el
descubrimiento de dichas composiciones nos impulsó a Fernando y
a mí a su reunión en el libro que hoy se conoce. Nos concedimos
para ello, abiertamente, la licencia de presentarlo como un
conjunto singular y hasta ese momento inédito.
Alcancé a escribir en su prólogo:
"Estas composiciones, como otras cada tanto
encontradas de Fijman, dejan vislumbrar una cantidad indefinible
de poemas, los que tal vez nunca se hallen y se libren a nuestra
experiencia. Por ellos se entrevé esa laboriosa constancia
decidida a no dejar decaer a lo abierto en su insistente llamar
hacia aquí, a su convocatoria en la palabra, como tampoco en su
expansivo llamar hacia allá, a la lejanía y a la ausencia que
enseñan lo privativo de su ser, nunca conferible ni dominable."
. . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
"Poema por poema, con aquellos editados en libros y
aquellos otros publicados en revistas, con los regalados a algún
amigo y los abandonados en cualquier estante, con aquellos que
alguien decidió mostrar y aquellos azarosamente encontrados, y
también con los que fueron destruidos y con los que permanecen
aún inhallables, Jacobo Fijman se sostuvo en el canto y la
gracia ininterrumpidos. Coincidía, sin saberlo, con la visión de
otro gran poeta, J. L. Ortiz, cuando afirmaba que la tarea que
más importa es la del éxtasis, la cual resulta estrictamente
íntima y se consume en la misma ocurrencia, mientras que otra
labor mucho menos relevante la constituye la del archivista, la
cual no es más que el ocuparse de que los demás reciban los
resultados de aquella primera tarea, el dejar para el mundo la
estela o el rastro de ese éxtasis."
. . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
"Sus poemas diseminados, muchos tal vez para siempre
perdidos, muestran que la labor poética no tiene por fin flamear
la magnificencia de un Poeta o enseñar el prodigio de sus
producciones, sino que más bien se alienta en mantenerlo
permeable y preparado para un escuchar sin reservas y un dejar
venir a lo atribuido. En esta constante, profunda atención al
suceder y al pronunciarse de la imagen poética se cuida al
lenguaje como fuente pura, aquella que ya permite un inicio
renovado y un abastecer sin condiciones. Así la palabra no se
enrarece en pos de lo dicho, asumiendo a éste como algo
definitivo, y se asiste en cambio como un libre emprender en
torno a lo inapresable que acontece."
. . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . .
"Hermanar la poeticidad del día que se ofrece,
encomendarse al avance de los poemas sin premeditar su destino,
dejar que ellos se constituyan en una manera de vivir, no como
lo inusual o lo extraordinario de una vida, sino como la
afirmación de la propia cotidianeidad atravesada por la
maravilla del encuentro, por el celebratorio esplendor de lo
sagrado: tal vez fuera simplemente esto lo que Jacobo Fijman no
hubiese querido que olvidásemos al recibir, en lo desprevenido
de un hallazgo, el fulgor de unas imágenes y su cielo
instantáneo."
8 — 1999: Ciclo de Poesía y Prosa Breve “Nicolás
Olivari”: allí te descubrí encarnando al “Oráculo”.
RC —
El Oráculo lo
inició Gustavo Cazenave, vestido con capucha y toga negra, en el
Bar “Brown” de Adrogué. Él daba en contestar por escrito, a
través de imágenes poéticas y sobre pequeños cuadraditos de
papel, las consultas de las personas. Le propuse entonces
realizarlo entre los dos, pero de manera oral, en lugares
reservados y para un solo consultante, de modo que la soledad y
el silencio empeñasen la escucha plena de la palabra y su vacío
iluminador. Así lo hicimos y así siguió prodigándose, con
eventuales presentaciones ante un público general. Gustavo
encarnó a Viento (de negro) y yo a Desierto (de rojo). Casi
siempre actuamos conjuntamente, pero en algunas oportunidades,
cuando las circunstancias así lo requirieron, lo hicimos de modo
individual.
Escribí, hace algún tiempo, estas palabras en torno al
Oráculo Poético:
"Viento y Desierto, la escena de dos desenrostrados
cuyas voces se cuidan mucho de convertirse en palabra clave o
palabra reclamo, a la que sencillamente bastaría invocar para
concebir abierta la brecha donde fluyese, por un celo de
reflexividad, cierto sentido uno, permitiendo escapar del enigma
y su intensificación perpetua.
Desierto y Viento, tan fracturados como fundidos, agentes
ellos mismos de la erosión y la calcinación, parecen hermanarse
por los restos de un lenguaje otro, a la vez desaparecido y
nunca pronunciado, cuya restauración no pudiéramos intentar a
menos de reintroducirlos en el mundo o exaltarlos hasta un
sobremundo del cual, en su soledad clandestina de ideal, no
pueden ser más que la inestable interrupción, la invisible
ocultación.
Sus palabras se asisten en esa Ausencia del espíritu que
arrecia desde ninguna fuente hacia ningún destino. Palabras que
ciertamente no forman sistema, y que, en lo abrupto que
encantan, al modo de un nombre propio que a nada designa, se
arrojan fuera de toda significación asible, sin que este
arrojarse constituya, a su vez, significación alguna, dejando
una entreluz corrediza que no ilumina Mundo ni Trasmundo, ni
siquiera a aquel extra-sentido cuyo límite ya no se sueña
descubierto.
Lo que sus frases tienen de incompleto e insuficiente,
obra de decepción o deriva incalculable, es el indicio de que,
ni unificables ni consistentes, dejan espaciarse señales con las
cuales el pensamiento, al declinar y declinarse, figura el
avance furtivo que en el remolino de la fascinación se esparce y
se prolonga, siempre dispuesto a dejarse labrar por la razón
infatigable y la aparición inaudita, en vez de seguir siendo el
habla caída, apartada en la ideología o la creencia, el absurdo
sin misterio incapaz de fructificar potencia alguna.
Hay casi siempre la respuesta a la pregunta: la respuesta
que cierra la pregunta y que deja en pie el soberano poder de
preguntar, pues garantiza la pertinencia de este acto en la
confianza de un cumplimiento; hay la respuesta que intensifica
la pregunta, la hace durar y no la apacigua, sino que, en contra
de ello, le presta un nuevo lustre, la aguza; hay la respuesta
interrogativa, que aureola el celo de un preguntar con el vicio
de otro interrogante; hay, por último, en la distancia de lo
absoluto, la respuesta que es ausencia de respuesta, indebitable
desde la interrogación que ha creído producirla, respuesta con
la que no sabemos qué hacer y a la que no convendrá, a su vez,
interrogación alguna, ya que sólo puede recibirla la amistad que
la da.
Cuando la respuesta es la ausencia de respuesta, la
pregunta a su vez se torna ausencia de pregunta, pregunta
mortificada, y el lenguaje sencillamente sucede, vuelve a un
ahora que nunca ha hablado, ahora de cualquier habla, de los
mundos asumidos a su propio emerger. Respuesta que no es ya sino
el despedazamiento de lo que nunca ha preexistido (real o
idealmente) como conjunto, de lo que tampoco podrá juntarse en
alguna presencia de porvenir, respuesta que se sostiene como
fuerza del desaparecer; lenguaje que se reabsorbe o arrullo de
un infinito fatal, ya que el infinito es el fin de todo decir
conforme.
Antes de que aparezca, no es esperada; cuando aparece,
deja de ser reconocida: porque no está allí, verdad que ya ha
desvirtuado la palabra estar, cumpliéndose mientras no ha
comenzado; nunca florecido en sonido.
Lenguaje que no puede trasuntarse sino en el despliegue
incoercible del pensamiento, pues desanuda sin atención
interrogantes y problemas, certezas y errores, índices e
insignias. Lo que sabe, sin relación con la verdad, es que su
vigilia no permite despertar ni soñar, que impulsa al
pensamiento a prescindir de sí mismo, perseverado hacia un borde
donde no cesa de derramarse, en el intercambio incesante del
vivir sin vida con el morir sin muerte, allí donde ninguna
espera o aquiescencia pone fin a la dilación infinita. Como si
la velada nos dejase, leve, pasivamente, arrojados al viento del
desierto."
9 — ¿Cómo explicar de qué se trata a aquellos que
no tengan representación del paralenguaje?
RC —
Generalmente se
define al paralenguaje como el conjunto de modos y formas de
manifestar que acompañan a las estructuras verbales, y que las
remarcan, las desplazan, las inhiben o incluso las contradicen.
Dichas cualidades físicas del significante lingüístico, o, de
otro modo, esos aspectos no semánticos del lenguaje con los
cuales se transmite el significado expresivo, son observados
según varios planos: el oral (tono y volumen de la voz, ritmo,
articulaciones, resonancias, intervalos); el escrito
(tipografía, distribución espacial de los símbolos, usos de los
signos de puntuación, introducción de íconos y de símbolos
pertenecientes a lenguajes no verbales) y el corporal
(posiciones del cuerpo, movimientos, gestos, caracterizadores
vocales como la risa, el llanto, el bostezo, el suspiro, etc.).
Cuando, allá por 1989, pensamos en el nombre Paralengua,
no conocíamos el concepto de paralenguaje. A pesar de ello, las
formas expresivas estudiadas bajo tal denominación se habrían de
convertir, con el tiempo, en el hábitat de los poetas del grupo,
en aquellos vectores que no cesaron de estimular su acción.
Sin embargo, Rolando, nos animaban una visión y una
práctica absolutamente alejadas de esa idea conferida de
paralenguaje, la que aún sostenía, por un lado, la presencia de
un mensaje verbal, y por el otro, la forma en que éste se
expresaba y que contribuía tan sólo a reforzarlo o a
intensificarlo, mientras lo asociaba a una particular emoción
(aun, a veces, a atenuarlo o a mostrarlo irónicamente como
extraño a sí mismo). Esta visión dualística quedaba recusada por
nuestra idea del poema como un macrosigno totalizante, una
presencia o matriz funcional sin clivaje alguno, extraña a
evidenciar, por una parte, una significación, y por la otra,
ciertos modos asociados que tendrían por función ampliar sus
posibilidades. Para nosotros el poema no dejaba de constituir
(lo que seguimos sosteniendo) una unidad indisociable, un todo
significante que no puede ser sometido a ninguna operación
analítica, a una intervención capaz de escindirlo en planos o
estados pasibles de ser congelados para su caracterización y
estudio.
Un poema es siempre un algo inexplicable e intraducible
por otras palabras que no sean las del propio poema, y el
supuesto contenido o asunto resulta inseparable de su expresión.
No hay pues, escisión alguna entre el qué decir y el cómo decir,
o, de otro modo, entre lenguaje y paralenguaje, forma y
contenido, mensaje y expresión. El poema se constituye sin más
su propio modo de advenir, la manera en que sus signos se
asocian; su promisión resulta de las radiaciones de sentido que
esa singular configuración abastece. La única forma de acceder a
él es abandonarnos enteros al fluir de sus apariciones, penetrar
sin amparos en el juego de sus elementos; volvernos, al fin, el
poema mismo, sin la distancia que los puentes lógicos y
racionales intentan imponer.
Al pensar el nombre Paralengua, Rolando, quisimos, lejos
de la idea instaurada de paralenguaje, mostrar la posibilidad de
una lengua paralela, no institucionalizada, en aquel momento y
aún hoy marginal u ocluida. Una lengua que se ofreciese no sólo
a modos inexplorados del lenguaje cotidiano (siempre constreñido
por el código de la lengua) sino también a formas, canales y
soportes alternativos respecto a aquéllos con que solía insistir
la institución poética, condicionada por estructuras aceptadas y
legitimadas de aparición, siempre refractaria a aceptar otros
medios de incidencia que no fueran los tensados por la costumbre
y el registro familiar.
Aquellas palabras que acompañaban al nombre Paralengua (la
ohtra poesía) intentaban dar cuenta de ello: la otredad
con respecto a las poéticas en boga, asumiendo la práctica de la
poesía por fuera del libro impreso, no para su invalidación o
reemplazo, sino porque el libro impreso conlleva, como todo
soporte, sus límites, y por su propia constitución se halla
imposibilitado para trabajar con dinámicas vocales, gestuales,
videadas, escénicas. La h de la ohtra
poesía alumbraba la otredad en el seno mismo de la
palabra otra (la letra que no se pronuncia y que da cuenta de la
indecibilidad o misterio último de la creación, aquello que
posibilita la diferencia), al tiempo que conforma, desde un
principio, el oh
del asombro y del encuentro que anonada.
Roberto Cignoni con Gustavo Cazenave - el oráculo en la
tranca
10 —
¿Qué suele sucederle al público, en general, cuando se
desarrollan las performances? ¿Cuál era o es “el fuerte” de cada
uno de los integrantes de Paralengua?
RC —
Durante las
performances de muchos poetas que participaron del ciclo el
público no dejó de sentirse absorbido, vuelto uno con la acción
que se llevaba a cabo y que arrobaba desde un juego a veces
vibrante y conmovedor y otras tantas ascético y suspensivo. El
transporte que las personas habían alcanzado a través de estas
performances, extrañándose bajo su sino encantatorio de las
tribulaciones y las estrecheces de la vida cotidiana, se
revelaba en una dicha franca, contagiosa, sin contención. Esta
dicha se hacía manifiesta una vez concluido el espectáculo, y
solía conducir a un diálogo abrazante entre hombres y mujeres
que en principio no se conocían, pero que habían sido arrojados
a una hermandad eventual desde aquel gesto tan enérgico como
comunicante.
Éstos son algunos de los performers (y el arte que aún
prodigan) a los que debemos agradecer aquella donación:
María Lilian Escobar parte de idiomas o dialectos
originales (náhuatl, mapuche, guaraní, guaycurú, quechua), a los
cuales combina a veces en una suerte de esperanto indígena,
produciendo particulares juegos sintácticos y sonoridades
inauditas. Luego realiza una partitura fonética de estas
composiciones, con el objeto de activarlas vocalmente sobre un
escenario. Allí se promete a una suerte de ceremonia ritual, en
la que, a partir de su trabajo fónico, hace intervenir objetos,
máscaras, velas, inciensos, vestimentas e instrumentos
percusivos. Toda su acción, bañada en un hondo misticismo, se
proyecta a disolver las fronteras entre hombre y naturaleza,
entre sujeto y objeto, accediendo a esa energía donde la
comunión resulta posible.
Los poemas de Carlos Estévez expanden sus marcas
materiales hacia un plano decididamente acústico-oral,
promoviendo una optimización sensible de los significados, e
introduciendo, en las modulaciones vocales infinitamente
variadas de los signos y las puntuaciones, ese admirable drama
en que la inteligencia se confía a la precisa emisión de un
sonido o un ademán. Carlos se revela como uno de los más
extraordinarios poetas orales de la Argentina. Ha editado cuatro
CD y un libro (transcripción del primero) en el que la escritura
de cada poema funciona como partitura para su manifestación
vocal.
Ricardo Rojas Ayrala emplea en sus textos, sin
propuestas limitantes, las más diversas posibilidades de
escritura y tramado, y presenta perfomances poéticas
espectaculares a partir de ellos. El aspecto festivo-lúdico de
sus poemas se evidencia en la alternancia de blancos y negros,
en la discordante tipografía de las letras o palabras, en la
interposición de trazos, figuras y dibujos, en la presencia
sugestiva de frisos o guardas verbales, y se transporta a la
escena a través de voces, movimientos y gestos a veces
carnavalescos y excitados y otras pausados y disimulados de su
absurdo, pero siempre magnetizantes y asistidos de un humor
extraordinario. Incorpora asimismo en estas acciones objetos
sencillos, instrumentos musicales y un habla asistida de
modismos gauchescos o giros indigenistas, haciendo palpitar con
gozo el decir telúrico, sin lamento alguno por el avance
civilizatorio ni reclamo ingente de reivindicación.
Andrea Gagliardi utiliza objetos, muñecos, pequeños
elementos fabricados por el hombre o extraídos de la naturaleza,
y con ellos monta cierta escena y la dota de una vida intensa,
moviendo, articulando, desplazando, superponiendo de diversos
modos aquellos objetos, mientras pronuncia un relato o un poema
que complementa esas acciones sin describirlas ni explicarlas.
Toda la magia reside en la conjunción de palabra, imagen y
movimiento que el espectador debe saber atender y componer en su
imaginación.
María Chemes, a partir de elementos mínimos (un
cuchillo, una piedra) realiza perfomances de alta dramaticidad,
exigiendo a su cuerpo y a su voz para el transporte de un gesto
tan conmovedor como insistente. Introduce frecuentemente en sus
vocalizaciones breves momentos de canto lírico, descubriendo las
posibilidades de un diálogo singular entre el acto, la palabra
hablada, el objeto y la entonación musical.
Myrna Le Coeur (María Alonso) produce dramatizaciones
exasperantes mientras dice un texto o un poema (muchas veces
clásico) y realiza alguna labor cotidiana que se extrema hasta
la crispación o el paroxismo. La convergencia de un texto
reconocido y generalmente sacralizado y una acción doméstica
embargada por la desesperación resulta sencillamente
sobrecogedor.
Fabio Doctorovich trabaja a partir de textos
interactivos, donde se inscriben ciertas señales e indicaciones
que deben ser promovidas y cumplimentadas por los espectadores.
El poema se activa así a partir de la libre interpretación que
el público hace de aquellas consignas, desplegándose como una
suerte de juego conjunto o teatro colectivo capaz de alcanzar,
en su clímax, estados de alucinación y locura.
Entre otros performers notables recuerdo especialmente
al grupo de colegio secundario "La Pieza" (Federico y Marisol
Misenta, Mariano Pensotti y Gastón Pérsico) en los que música,
poema, gestualidad y ciertos elementos como máscaras y atuendos
extrañísimos incitaban a una escena tan sugerente como
enigmática, no exenta de aliento existencial; y a los
extraordinarios actores de Emeterio Cerro: Robertino Di, Baby
Pereira Gez y Roberto López, cuya interpretación de ciertos
fragmentos pertenecientes a obras teatrales de Emeterio no
cesaron de causar conmoción y arrojar al espectador a los
umbrales del delirio o el éxtasis.
11 —
www.larosaysupeste.blogspot.com.ar
se ha llamado el blog que mantuviste durante tres años
(2011-2013). ¿De cuáles sos “seguidor”?
RC —
El blog surgió como un intento de que ciertos poemas vieran la
luz ante mis dificultades económicas para publicar. Hay un
momento en que las obras ejercen sobre uno una cierta presión o
empuje reclamando mundo, apertura y tránsito de mundo, encuentro
amoroso o intempestivo de mundo.
La pantalla electrónica se presentó eventualmente como
un medio para ello, pero, no seducido por el ámbito o espacio
formal que ofrecía, y con ya más de 40 poemas en el sitio,
decidí provisoriamente desprenderme de ella, para, tal vez,
reencontrarla con intervalos en algún futuro mediato.
Lo que extraño es, ante todo, la presencia de las
revistas de papel, aquéllas que se sentían como una continuidad
de mis manos y de mi cuerpo, abiertas a una percepción no sólo
visual sino también táctil, capaces de acompañarme en bares y
medios de transporte, yéndose y devolviéndose ante el murmullo
de la calle, entre los ruidos y las voces del fragor cotidiano,
ofreciendo a la poesía como un claro revelador o una emergencia
mágica en medio de los poderes opresivos y las lógicas
reedituables del mundo. Las revistas me abrieron a los
horizontes de la existencia, confrontaron al mundo instituido en
el propio lugar de su puesta en escena, me permitieron acceder a
lenguajes y pensamientos que no se clausuraban en un saber o una
verdad, más poderosos que las imposiciones y los infelices
acuerdos que pululaban alrededor, aquéllos que se volvían tan
insignificantes como irrisorios ante la sola presencia del hecho
poético. Pude plasmar, de algún modo, mi afecto por las
publicaciones de poesía en un poema escrito especialmente para
la revista “Plebella”:
"Yemas en lo abierto".
En cuanto a los blogs que sigo hay dos fundamentales:
"quepodriaponeraquí", a cargo de Reynaldo Jiménez, y
"revistaexperimenta", promovido por Claudio Koremblit y Eduardo
del Estal. Ellos no hacen más que resguardar lo abierto.
Insisten en el llamado a transitar el misterio del mundo y de
sus presencias, el de no permitir que sean capturados por algún
legitimado saber o ideología triunfante; empecinan la
responsabilidad de iluminar un universo donde las apariciones no
puedan ser amortiguadas ni las opciones del pensar veladas;
comprenden cabalmente la exigencia de asumir la pulsión de lo
enigmático como juego de las cosas y afirmación de la
diferencia. En ellos se encuentra la más preciosa donación: la
libertad para el acontecer de los signos, el espacio jocundo
para que nada ni nadie se erija como propietario de lo real y el
pensamiento pueda imprimir sin obstáculos su vocación
desalienante.
12 — Hasta donde
sé, Roberto, uno de tus libros inéditos se titula
“La matemática como poema”.
RC —
Parto, en las
composiciones matemático-poéticas, de demostraciones y teoremas
provenientes de las ciencias fisicoquímicas, matemáticas y
naturales, aquellos que, sin alterar su estructura fundamental
ni renunciar a sus secuencias lógicas, alcanzan aperturas de
orden ético, social o estético. El arte y la ciencia dejan de
enfrentarse, de competir por una verdad más ejemplar o una
provisión más amplia o efectiva. En encantada hermandad para
algunos, en revulsivo encuentro para otros, confunden sus
límites y ya no mantienen protocolos de validación específica:
por un lado, la mera intuición "propia" de la creación
artística, atravesada por imágenes inéditas que desvirtúan toda
noción, se asiste ahora por cierta trama reflexiva y causal de
los símbolos; por el otro, el "necesario" deductivismo de las
matemáticas y las ciencias se amplía por apariciones
arbitrarias, aptas para intervenir en la secuencia lineal y
alumbrar cierta promisión imprevisible.
De esta manera, en el espacio poematemático, cualquier
punto puede conectar con cualquier otro. Eslabones semióticos de
todas las naturalezas se articulan según formas de codificación
muy diversas: eslabones biológicos, aritméticos, políticos,
éticos, artísticos, mitológicos, ponen en juego no sólo
regímenes de signos heterogéneos sino también estatutos y
perspectivas de mundo diferentes. Un sistema de este tipo se
constituye como un cruce que no cesa de articular actos
extremadamente variados, numéricos y lingüísticos, pero también
perceptivos, emocionales, cogitativos. No hay universalidad del
saber ni lógica acordada del lenguaje, sino una concurrencia
iridiscente de dialectos, de códigos particulares, de
genealogías desencontradas a algún tronco común.
La matemática poética no cede así al discurso
concentracionario y unificador del teocentrismo, ni al de las
ideologías que compiten entre sí con el único objeto de vender
la verdad más creíble o salvadora. Se trata en ella de dejar
aparecer mundo y cosas sin otra pretensión que alumbrar su
verdad provisoria en el juego de lenguaje y de sentido en que se
muestran. El poematema no busca más allá de los hechos, pues
sabe que es en su propio presentarse que los trazos y los signos
configuran su intención testimonial. De este modo su gesto, en
tanto poetizar, pone de manifiesto la verdad como aparecer
resguardada en el lenguaje. Decir que cualquier presencia se
legaliza en su aparecer significa que no es justificada en una
esencia o fundamento ajeno sino en el albergue del propio
universo simbólico en que se dona, aludiéndose como metáfora de
sí misma y no de una supuesta realidad objetiva preexistente al
lenguaje. El poematema no se retiene así en la realidad tal como
ella se encuentra definida o inculcada, más bien abre el juego y
deja en libertad a los entes sin intentar nuevas
determinaciones. Se encomienda celebradamente como apertura y no
se promete a enunciar una tesis positiva sobre la verdad o la
realidad de las cosas.
Al fin, podríamos decir que el tránsito por el poematema
no hace otra cosa que volver inconcebible la idea de una sola y
misma realidad. En el entrecruzarse y contaminarse de las
múltiples imágenes, interpretaciones y construcciones de mundo,
cualquier intento de identificación es asaltado en lo inmediato
por un extrañamiento; la presencia de este y aquel sistema de
valores, de este y aquel discurso, terminan por ofrecer una
aguda conciencia de lo eventual, lo fortuito y lo limitado de
tales sistemas y discursos. La realidad de cosas y de mundo ya
no se muestra como el arraigo de un en sí, sino que se
neutraliza y se silencia en el resonar de las múltiples
fabulaciones y construcciones de sentido, cuyos fundamentos o
principios ordenadores no pueden compatibilizarse hacia imponer
algún dominio o supremacía. Aquello que se presenta ya no es
unívoco, cierto o tranquilizador, pone en suspenso la obviedad
de la existencia y desencanta cualquier saber mitificado o
indudable verdad, saber y verdad colocados ahora en crisis y
expuestos a la incertidumbre.
13 — ¿Tu
visión de la poesía, de lo que encontrás en torno a su palabra y
aliento?
RC —
La poesía:
(
)
De multitud a
multitud, sobre las marcas de la oquedad, cruzan persignadamente
los nombres testigos; una vez desde siempre, bajo la pretensión
de Mundo, entre los desiertos y las ciegas hondonadas.
Refugiado en un callo de cabezas, como si aún no se
doliese, zumba el pensamiento; símbolo por símbolo persiste en
saquearse, también un mensaje de criptas, ante la prometida Luz.
¿Y el poema? ¡Qué condiciones! El poema nunca ha llegado;
donde se lo espera, siempre un paso siguiente, deja vacía la
marcha, expulsa un tiempo que no es del instante.
Quisiéramos alguna claridad, una claridad de necios,
quisiéramos que hablase en nuestro nombre, que se ocupase en pie
de nuestra causa. Extrañamente nos complace: lo hace sin
veladuras ni índices, sobre el filo de nuestro evadido ignorar,
lo hace, paradójicamente, con el diseminante aliento que olvida
nuestro nombre y nuestra causa.
Extrañamente nos complace, y no comprendemos.
El poema termina por ser él mismo, aun todo, cuando
coloca delante de sí el vacío de la obra. Tanto precede a la
obra, tanto evita ser recorrido a través de la obra, tanto
despoja cualquier conversación con el autor de la obra y sus
intereses, con el ávido lector y sus interpretaciones, que la
conversación vuelve a producirse, en este punto y desde siempre,
con la sola poesía.
Alrededor
del poema todos nos habíamos reunido: los de olores de santidad
y los de la canción mensajera, los de materia del demonio y los
del merodeo furtivo, los de la duradera conciencia y los de los
siglos llorados; el poema habla con todo ello, habla
francamente, pero habla a su suerte sin suturas, en la lejanía
intransitable, como un murmullo vago entre la palabra que
centellea y la evanescencia de lo indecible, entre el celo
imperioso del vocablo y el exclusivo y definitorio estar más
allá de la poesía.
Agotados en su intemperie, pedimos una detención, una
martilleante certeza entre tanto salto pensativo, pedimos la
convocadora campanada detrás del llamado del sacerdote. Pero, al
pasar revista a las imágenes, al tratar de medir una confianza
en lo aparecido, nada contesta, o más bien, contesta la nada,
para que una inconsistencia se transforme enseguida en el
inesperado, indescontable apoyo, del cual no sabríamos obtener,
bajo el celo de la ansiedad, el calor del más alto y crucial
aprendizaje.
—El poema, efectivamente, una voz salvada Nadie.
Liberado del nosotros prepotente, ¿no nos libera aun
donde ya no podemos corearnos en sus formas, asentar nuestras
claridades, donde, por un golpe de atroz enmudecimiento, en el
momento en el cual nos alcanzamos a nuestra extrañeza por la
insignificancia, nos deja fuera de nuestros terrores y promesas,
nos asiste por la pura ajenidad en que ya no tememos ni nos
esperanzamos, nosotros, otrosnos, también por la misma palabra
que ha girado su dirección?
Y para nuestro asombro, o tal vez para nuestra
desilusión, después de tantas revoluciones y rebeldías, después
del ingenuo sueño de la Luz y de las viejas enfermedades del
Hombre Nuevo, ¿no es acaso la poesía la única resistencia que
permanece en pie, ella, que no recusa nada, inexpugnable bajo el
vigor tranquilo de un silencio que el propio lenguaje desoculta?
La resistencia, hermanas y hermanos, a extraerse en una Verdad,
la resistencia, o la ética, ante todos los ritos y creencias del
pesado Libro de la Representación, resistencia que se vuelve
encuentro con el que ya no se posee ni es poseído, donado ahora
en su alteridad a la más expansiva alteridad del perpetuo
comienzo.
El poema, después de todo, un conocimiento en la
dimensión de su ausencia. Una palabra —también nosotros—
asistida por el suspenso hasta no deducir nada. Y
paradójicamente, en la entrega a ese avance que no constituye
Figura alguna, la jerarquía, o inalabable moral, del poeta, por
la que el mundo se abre a la decisión de sí y la concupiscencia
humana ya no propone ni critica.
¿Cómo
fertiliza la tierra devastada por las Verdades, y cómo los
dioses, sin razón ni necesidad, donan su licencia a las cosas?
¿Cómo una comunidad de atracciones se despliega, y nada es
consumado en la ilusión de un centro? ¿Cómo lo insuficiente abre
la riqueza, y cómo proyecta lo inalcanzable serenamente más
lejos?
Nadie
lo sabe.
Poesía— una gracia original, donde nada está visto o
formulado, un principio que sólo puede continuarse en principio;
una fidelidad, entonces, por las que las palabras-cosas dialogan
con sus fuentes sombrías, y por la que conservan una memoria que
no es del tiempo, sino de lo que se conoce y sueña en una visión
primicial.
Así arribamos, sin hogar para habitar ni plan por
proseguir, a lo no separado de la imposible palabra. A ella,
jamás encaminado, nos ha conducido el poema, siempre más allá de
él y en ningún Dios. Nosotros, por dondequiera extraviados, nos
concedemos aún, entre el sentido moribundo y los indominables
juegos, la pura, sibilinamente exacta, señal de vida: un signo
de paréntesis, legible en su interior de infinito blanco.
*
Roberto
Cignoni selecciona poemas inéditos de su autoría para acompañar
esta entrevista:
Niño, ¡escúdate! la cesárea de mundo a tu nacimiento deslizó dolor a la boca que te besa, un silencio vigilante mientras dormías se hizo escoria bajo el tambor de voces. Orea los minutos. Disculpa al que serás. Voluble se volvió el corazón al roturar un libro de sentencias y una palabra, colocada de lado, condujo mundo por los espectros del
tiempo. Niño, ¡respírate! nadie sigue el rayo de tus ojos hacia la más secreta noche cuando el claro de luna reúne vacío y follaje, y la insignificante
criatura canta a coro con tu nombre. Disculpa al que serás. Avanza por nunca. *
Broté en lo más íntimo de una palabra y forma. Escuché a lo que prometía estrellas,
lejos y lejos de los cielos. A lo que sonreía muerte en hospicios de
Dios. Nadie me supo. A través de una ausencia tuve que pasar. Para que una palabra, donde el amor se
hace señas, pasase también extraña y libre a los duelos del
aliento. Cien veces vacié el lugar, vacié la palabra; nos propinamos mutuamente blancura y
serenidad. Radiantes se habitaron las cosas, las sosegadas de todos los pensamientos. ¡Tanto lindaron los abismos con la luz del
mundo! Nuestra vida, nuestra muerte, pero ¿qué remontan ellas hasta honrar la palabra? *
Sitios —misterio en la linde— nos hospedan, cada cual con su oro, cada cual con su ruta, tanto, lo infranqueable, alza aún un desamparo, el fin nos ve, el simiente. Siquiera este alrededor, este encontrar oreado en polvo, siquiera una piedrita resonante entre pasos. De aquí a aquí vence, presión de luz, la irreversible libertad. *
En torno a la inexistencia hay también un aura, un puro consumirse delicadamente
abierto, que en tanto nos volvemos a la muerte resplandece para nuestra inocencia y abre en el espacio una línea pura. Este privilegio del final y este dejar encendido que no son todavía y tal vez por siempre, nuestra
vocación pues llevamos delante de nuestras
narices el anzuelo de cualquier vida y a la muerte sin pudor la
instrumentamos para el desvío eterno y el escarpe de
Dios. En ti y en mí por la vida orgullosa y la muerte clara sigue hablando lo que no es, sigue hablando —y por la palabra
invaginada se vuelve palpable como puro abismo y así somos cumplidos en la irrealidad y el
abandono igual que la hierba y el animal, que al
pasar cuidan el Sí sin ilusión. *
Aún me hablas en la desaparición me dices menos que las cosas, aún labras por nosotros en el no de nosotros el margen de lo real y su álbea
transparencia. Esta nada que nos da la iniciativa para volver a comenzar en su infinito de
imágenes donde los espacios se alcanzan por la
vastedad del gesto y los sueños prematuramente oprimidos persisten en el claro que se abre hasta
acoger. Ustedes, que ante la estrella más
visible quisieron retener la realidad en un
símbolo aplastaron los ojos de un lenguaje
extraño hasta que pudieran las cosas ser claras
y vuestras. Pero nuestro nombre ¿acaso no consiste en llegar a ser
inconcebible? ¡Nombre! ¡Inconcebible! —Claros resultan
entonces la fuente y el cántaro, la tierra y el
surco, que se hermanan al ausente por su poder
de inocencia. Perdidos encuentran nuestros ojos, en la infancia
original la luz del día servida al día en que un juego de fuerzas y de música desprevenidamente emprende el espacio total, y el mundo no hace más que hablarse a sí sin que tú o yo podamos interrumpirlo. *
Iba yo, a través del poema, al encuentro de mí mismo, iba yo
y venías tú, secretos tal vez para siempre el uno del
otro, perdidos tempranamente en la luz sin alcanzar a mirarnos, tú y yo
hacia el abrazo de algún tú, de algún yo en el poema del alba, el poema que
perdía a los Nombres y que en su vacío encontraba a todas las cosas, el
que en todas las cosas no encontraba más que el vacío del Nombre, que el
nombre del vacío en tu nombre y mi nombre, y yo, que había desaparecido y
quería hablarte, y tú, que te habías desvanecido y ansiabas escucharme, no
éramos más que una palabra sin dios a través de los nombres, una
palabra y su silencio parlante, la que iba de los astros a los glaciares, de las
criaturas a sus despojos, y que cuando quería hablar por mí se sabía en mi
ausencia, y que cuando deseaba oír por ti se mostraba en tu abismo, y de mi
ausencia a tu abismo y de tu abismo a mi ausencia hallaba siempre el
infinito por delante, allí no eras tú, maravillosamente yo no era, ambos sin
consumirnos por no haber existido, ambos sin dos en el desierto del número,
por ella no pertenecíamos, no otorgábamos una dirección al avance, no
promulgábamos sentido a la visión sin futuro, ¿hacia quién iba yo
así? ¿hacia quién creía dirigirme?, ¿a quién así oías tú? ¿a quién creías
oír?, tanto preguntaba yo y tú preguntabas, y tanto osábamos responder
con la sombra, la inconducible, entonces enmudecía también la tierra,
que ya se alumbraba sin lo propio, enmudecía aun el cielo, que no iluminaba
con lo divino, y entre el callar de uno y el callar de otro se alzaba la
imagen y penetraban los mundos, se alzaban los mundos y penetraba la
imagen, hasta que imágenes y mundos tejían el velo por el cual nos sabíamos,
por el cual nos honrábamos sin conocernos, uno junto al otro en el
misterio florecido, uno con el otro en la soledad inclaudicable, de este modo,
claro, habíamos venido, con la memoria que no era de ninguno, con las
realidades que a ninguno concernían, habíamos venido desde
cualquier lugar, sin más lejos ni más cerca, hacia el sitio otra vez
inabarcable, tú y yo exentos de mi país, tu país, los ajenos, exiliados de mi época
y tu época, las extrañas, diferentes a cualquiera y a nosotros mismos, cómo,
al fin, respirábamos y moríamos, yacíamos y volvíamos a nacer, en la
imagen, en la imagen siempre, la que era del mundo en lo abierto de todos, de
todos en lo abierto de mundo, la enseguida pura, la inaudita, mientras
brotaba una estrella en el corazón de la sombra, y ante la estrella honraba la
visión y el encuentro, y en torno a la sombra la duda y la pérdida, cuando
enseñaba una sombra en el corazón de la estrella, y bajo la sombra rendía
las verdades del hombre, y junto a la estrella la orfandad de las voces,
habíamos venido, tú que ahora podías hablar, en el poema en el que yo no te
sabía, yo que ahora podía escuchar, en el poema en que tú no me conocías, yo
con el saber de nadie en la imagen tan clara, tú con el comprender
de ninguno en la luz tan cierta, tú y yo viniendo y partiendo, más altos que
un yo y más extensos que un tú, diciéndonos por nadie en la fe de la
estrella, el sostén de la sombra, escuchándonos por todo al confín del
lenguaje, tú y yo, aquí mismo, en el poema, también con nosotros por fuera de
nosotros, tú en la piedra y yo en musgo, yo en la alondra y tú en el aire,
ibas tú y venía yo, abrazados tal vez desde siempre en el poema del alba,
sabidos tempranamente en la luz por no alcanzar a mirarnos, tú y yo
hacia el encuentro de algún tú, de algún yo, —yo, que había desaparecido y sabía
hablarte, tú, que te habías desvanecido y podías escucharme. *
Roberto Cignoni como ORÁCULO en consulta individual en la Biblioteca Nacional -------------------------------------------------------
Roberto Cignoni en poema sonoro 2 en Barraca Vorticista
Entrevista realizada a través del correo
electrónico: en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Roberto
Cignoni y Rolando Revagliatti, 2016.
http://www.revagliatti.com.ar/990708_ciculo.html
http://www.revagliatti.com.ar/991928_escoba.html
http://www.revagliatti.com.ar/991215.html
http://www.revagliatti.com.ar/990708.html
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