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Santiago Espel: sus respuestas y poemas
Entrevista realizada por Rolando Revagliatti Santiago
Espel nació el 26 de diciembre de 1960 en la ciudad
de Buenos Aires, Argentina, y reside en la ciudad de Olivos,
provincia de Buenos Aires (en el conurbano bonaerense zona
Norte). Su poesía fue traducida al inglés, alemán y portugués.
Fue incluído, entre otras, en las antologías “Grasslands
review n°6”, University of North Texas, Estados Unidos,
1991; “La poésie des Palmipédes”, Ed. Albatroz, Paris,
Francia, 1992; “Nicolau”, selección de Wilson Bueno,
Brasil, 1992; “Sunk Island review N°5”, Lincoln, Reino
Unido, 1992 ; “El vino en la poesía”, Ediciones Poesía
Abierta, selección de Aurora Giribaldi y Beatriz Balvé, 1992;
“70 poetas argentinos”, Editorial Plus Ultra,
selección de Antonio Aliberti, 1994; “La casa y los
poetas”, Fundación Rómulo Raggio, 1995;
“Signos vitales” (Una
antología poética de los ochenta), Editorial Martín, selección y
prólogo de Daniel Fara, 2002; “Pequeña antología de la poesía
argentina”, Editorial Tres Haches, selección de Jorge
Santiago Perednik, 2003; “Bildstroung”, Viena, Austria,
2004; “La poesía opaca”, Ediciones Recovecos, selección y
ensayo de Fernando Kofman, 2008; “Erótica”, Ediciones en
Danza, selección de Javier Cófreces, 2015. Publicó en poesía
“rapé”, 1988 (Faja de Honor de la Sociedad Argentina de
Escritores); “Pavesas & muelles”, 1990; “Misas en
Harlem”, 1993 (Primer Premio Concurso Nacional de Poesía
“Ramón Plaza”, 1992); “Cantos bizarros”, 1998; “La
claridad meridiana”, 2001 (mención en Certamen
Internacional “Letras de Oro 2000”, Honorarte); “La víspera
sí”, 2002; “Isoca”, 2004; “Vulgata”, 2006;
“100 haikus”, 2008; “Cuaderno acústico”, 2010;
“La penitencia”, 2012; “Mesa de entradas”, 2015.
En 1995 publicó la novela “La Santa Mugre o El país de
Cucaña”. En 2013 apareció su libro de ensayo “Notas sobre
poesía”.
1 — ¿Foja de servicios?
SE —
Además de los
uniformes escolares, usé entre los 11 y los 12 años el
uniforme de scout marino, en el puerto de Olivos. Después, en el
79, hice la colimba. Casi voy a la guerra con Chile. En la
colimba, no aprendí nada.
Aprendí inglés durante la primaria, en un colegio
bilingüe.
También durante la primaria gané algunas medallas en
competencias escolares de carrera y salto en alto. Ninguna en
matemáticas, ciencia esquiva.
Y
jugué con pasión al fútbol, en la calle, los potreros y en
clubes de barrio. Dicen que era bueno, y yo lo creo. Sigo
apasionándome con el fútbol, cuando juega River.
En el 81 me recibí de periodista en el Círculo de la
Prensa. Estudiaba de noche y ahí me cansé de recorrer la calle
Corrientes, sus bares y librerías. Cuando “La Paz” no tenía
kiosco ni pecera de fumadores.
Por entonces dirigí y publiqué tres números de una
revista cultural que se llamaba “Mamut”.
En el curso de periodismo publicábamos una revista, “La
Tecla”, que iba en contra de la simpatía de los milicos. Nos
dieron vuelta el bulín de uno de los directores y nos invitaron
a “suspender” las ediciones o a revisar nuestra ideología. La
revista siguió sonando, claro.
Me encantaban los viejos trenes de madera, con salón de
fumadores. Hacía viajes de ida y vuelta a Retiro y volvía a la
estación Mitre. Leía y escribía en los vagones, como si
estuviera de viaje. Hice esto durante más de cuatro años, hasta
que se me empezó a complicar el tiempo.
En el 83 comencé a dar talleres de escritura, y aún sigo
haciéndolo. Distribuí mi saber en lugares mucho más que
insólitos. Entre el 2005 y el 2014 coordiné talleres en
bibliotecas populares del municipio de mi barrio, Vicente López.
Es iniciando los ochenta que me dedico a escribir y a
leer, con pretensiones de convertirme en un escritor.
Entre el 85 y el 88 trabajé en la Editorial Filofalsía,
que editaba la revista “Clepsidra”, de la cual formaba parte. Me
rajaron sin decir agua va y me quedé sin laburo tres meses antes
de casarme. Tenía otras changas que me mantenían los pequeños
vicios bohemios.
En el 89 me dieron la Faja de Honor de la SADE por mi
primer libro, “rapé”. Pensaba que tenía el campo orégano,
y que nada me frenaría hasta ser un escritor reconocido.
Durante este período trabajé también en la revista “Video
Club”, era el boom del video, y redacté más de sesenta reseñas
sobre cine.
Y pasé por el departamento de prensa del Sindicato de
Telefónicos, en Once, cuando estaba Julio Guillán.
A fines del 89 entré a laburar en el Poder Judicial, como
administrativo. Todavía sigo ahí, con el padecimiento apasionado
del principio.
En el 90, con un grupo de amigos, comandamos un programa
de radio de cultura alternativa bajo el nombre de “8 y ½”.
Edité entre el 90 y el 99 la revista de poesía bilingüe
“La Carta de Oliver”. Hoy coordino el sello del mismo nombre,
publicando poesía, narrativa, teatro y ensayo. Llevo editados
unos setenta libros.
Formo parte de la Sociedad de los Poetas Vivos.
Integré el staff de la revista de poesía “Omero”.
Traduje poesía del inglés y el portugués al español.
Tengo unos quince libros publicados, uno de ellos es una
novela, en 1995.
No tengo facebook, ni tengo página, ni blog, ni whats
app, ni twiter.
Tengo tres hijos varones.
Practico natación.
La única herramienta que sé manejar es el sacacorchos.
Toco muy mal la guitarra y el acordeón, pero con una copa
de más, voy al frente.
Me gusta cocinar y lo hago casi todos los días.
Espero
con ansias mi jubilación.
Pertenezco al credo Discepoliano.
Creo que el hombre, al final, de la manera que sea,
llegará a ser hombre.
2 — Club Atlético River Plate, el de los
“millonarios”, multipremiado equipo a nivel mundial: ¿tu modo de
gozar con las victorias o de sufrir…? Incluyendo sólo a
jugadores de River que vos hayas visto a lo largo de tu vida,
¿quiénes conformarían tu plantel ocupando sus respectivas
posiciones en la cancha? ¿Qué entrenadores que hayan dirigido tu
equipo más valorás y por qué?
SE —
Hincha
fana desde la cuna, como se dice. El fútbol constituye
para mí uno de los mitos de la infancia. No me olvidaré jamás de
la emoción que sentía cuando subiendo las escalinatas de la
platea San Martín, en el Monumental, de la mano de mi viejo,
veía aparecer el pasto verde y sentía los uuuhhh
de la gente ante una jugada que casi terminaba en gol.
Por supuesto que ya no es lo mismo; la pasión, como en
muchos órdenes de la vida, se organiza con el paso del tiempo,
se “civiliza”, y nos volvemos más cerebrales, aunque no por eso
menos auténticos.
Si tuviera que “armar” mi once ideal de los
jugadores que ví en cancha, el equipo saldría así, de memoria:
Fillol, Hernán Díaz, Perfumo, Passarela y Sorín (o Vangioni);
Jota Jota López (o Carlos Sánchez), Mascherano (o Almeyda /
Astrada / Merlo) y Alonso; Ortega (o Alzamendi), Ramón Díaz y
Francescoli (o Pinino Más).
Entre los técnicos, van: el “Feo” Labruna, el “Pelado”
Díaz, el “Muñeco” Gallardo y el “Bambino” Veira. Los tres
primeros porque ganaron todo y son “gallinas”, de la casa, y el
Bambino porque nos dio la única Copa Intercontinental que luce
en el emblemático hall del Monumental.
3 — Scout
marino en tu infancia y nadador. ¿Podés meditar o algo parecido
mientras nadás?... ¿Por dónde “nadás” mientras nadás?
SE —
Trato,
precisamente, de nadar en “la nada”. El agua es como entrar en
otra dimensión, un plano paralelo a la realidad, de hecho, creo,
es otro estado de la vigilia, un pasaje ritual, un renacimiento
perpetuo, que nos obliga, según la pirueta, a contener muchas
veces la respiración; es decir que cuando nadamos bajo el agua
entramos en una suerte de suspensión de la vida porque dejamos,
por instantes, de respirar. Ese mismo estado nos sitúa en una
“nada” donde el pensamiento queda también suspendido, y el viaje
que hacemos es una correspondencia entre el cuerpo que nos
conduce y el pensamiento que nos ve “desde afuera”, en un
tránsito infrecuente y a la vez primario y primitivo.
Personalmente, mientras nado, como mientras camino, escribo,
fogoneo eso que algunos llaman “inspiración” y otros “estímulo”.
Salir del agua es siempre ser un sobreviviente.
Lo de ser scout fue una experiencia de la infancia, un
atajo a la obligación escolar que, lejos de interesarme, se
transformó en un acto de mortificación. Ese espacio de recreo
era para mí volver a lo lúdico, a pesar de ser algo casi marcial
por momentos. Claro que yo, por suerte, no lo sabía.
4 — “Mamut”. ¿Fue una iniciativa periodística? ¿Cómo la
encaraste, quiénes colaboraron, qué asuntos o tipo de textos se
difundieron?
SE —
“Mamut” fue
una revista de cultura alternativa producida y escrita con suma
ingenuidad, pero con un entusiasmo avasallador, propio de la
juventud. La dirigía yo, y sumé a varios amigos del barrio que
encaraban por aquellos días actividades artísticas. El motor era
la vocación que teníamos por lo que hacíamos; a pesar de lo
amateur, había una consideración crítica y periodística
importante, me parece. Al menos sentíamos que nuestro objetivo
era no apartarnos de cierta “objetividad” periodística y hacer
de esa experiencia un espacio de reflexión y opinión. Me acuerdo
por ejemplo que cuando vino Frank Sinatra al Luna Park, traído
por Palito Ortega, tuvimos feroces discusiones en torno a la
tapa del número dos. Algunos eran partidarios de escracharlo con
alevosía, otros de meter a la Negra Sosa, y otros de ignorarlo y
dedicarle la tapa a cualquier otra temática (ganó,
criteriosamente, esta propuesta). Esas discusiones acaloradas
eran muy sanas y supongo que nos hicieron crecer. Pareciera que
hoy ese tipo de debate en el ámbito de la crítica está abolido,
o se le aplica una elegante verónica, con lo cual estamos más
cerca de posiciones verticalistas o directamente abortivas. El
resultado, a la vista, es el empobrecimiento del pensamiento
crítico y la falta de independencia de opinión en muchos medios.
De la revista salieron sólo tres números. Algunas de las
entrevistas que recuerdo se hicieron a Abelardo Arias, Pedro
Raota y Eduardo Gudiño Kieffer. Yo ilustraba por ese entonces
algunas notas con dibujos propios, como en la revista “La
Tecla”, que hacíamos en el Círculo de la Prensa, mientras
cursábamos la carrera de Periodismo.
5 — ¿Desarrollamos eso de tu saber distribuido en lugares
mucho más que insólitos?
SE —
Bueno, eso
responde a que empecé muy joven a coordinar talleres de
escritura, con el perdón retroactivo de aquellas posibles e
involuntarias víctimas. Entonces aceptaba dar clases en donde me
ofrecían. Con el tiempo, de todas maneras, esa diversidad que
escapaba al “mundillo académico” se fue haciendo más y más
habitual, como podemos ver en la actualidad. Me faltaron las
cárceles y los hospitales. Di cursos particulares al principio,
luego en sindicatos, en clubes de barrio, en escuelas, en
plazas, en bares y pizzerías, y por supuesto en Bibliotecas
Populares de mi barrio, Vicente López. Durante un año
tuve un taller en el muelle del puerto de Olivos, y también y de
manera espontánea, formaba grupos en estaciones de tren del
barrio.
6 — Escribiste, allá lejos, más de sesenta reseñas sobre
cine. Y ahora, con tantísimos más filmes disfrutados y
padecidos,
¿qué
cineastas considerás que han sido sobrevalorados? ¿Qué
directores cinematográficos, por la totalidad (o casi) de su
obra, te resultan insoslayables?
SE —
Empiezo
por mis preferidos, aunque no lleguen a ser o considerarse
insoslayables, salvo para mi gusto personal. Con predominio del
cine europeo, no dejo afuera a Fritz Lang, Chabrol, Jiri Menzel,
Fellini, Visconti, De Sica, Bergman, Luis Buñuel, Roman
Polanski, Werner Herzog, Jean-Luc Godard, Lina Wertmüller,
Hitchcock, John Huston, John Ford, Eisenstein, Manoel de
Oliveira, Fassbinder, Losey, René Clair, Alain Resnais, Emir
Kusturica, Tarkovski, Liliana Cavani, Michelangelo Antonioni,
Carlos Saura, Ettore Scola. Otro si digo: Kurosawa, Woody Allen,
Orson Wells, Chaplin, Buster Keaton, Tim Burton, Lynch, Kubrick,
Martin Scorsese, Coppola, Otto Preminger, los Cohen, Cassavetes,
Michael Curtiz, Frank Capra…, bueno, como decía Borges, “de las
listas lo único que se destaca son las omisiones”, y seguramente
en este rosario de talentos hay muchas e imperdonables, así que
esto parece una lista de deportados o de beneficiarios a un plan
en cuotas para comprar un tractor. En fin, creo que es excesivo
y que no aporta demasiado a la inquietud. ¿Quién que guste del
cine no incluiría casi a los mismos, además de otros? Si te
parece, hacé el recorte o la cita que creas conveniente.
En cuanto a los “sobrevalorados”, considero que sin
entrar en casos particulares, te diría que el cine argentino, de
los noventa para acá, en mi opinión, ha sido sobrevalorado, con
excepción de algunas producciones de verdadera calidad. Me
parece que hay cierta prensa funcional a un producto que
necesita justificar las inversiones que hizo el Estado, sobre
todo en este período, y que forma parte integral de este proceso
de producción cinematográfica, al que se acoplaron gran cantidad
de artistas. Preveo que de los últimos años, va a quedar poco en
el recuerdo, al menos en lo personal. Tal vez Carlos Sorín, tal
vez Eliseo Subiela, algunas cosas de Adolfo Aristarain. Y claro,
para atrás, y en contrapartida, no puedo dejar de pensar en
grandes realizadores: Leopoldo Torre Nilson, David Kohon, Sergio
Renán, Leonardo Favio, Hugo Santiago… (¡y volvemos a la cita de
Borges!).
Más allá de este esfuerzo meramente enumerativo, hace un
tiempo largo que estoy alejado del consumo de cine, por
distintos motivos, entonces mi devolución es parcial, o más bien
pobre, y hasta algo desinteresada.
7 — Es con Matías Serra Bradford que dirigiste “La Carta
de Oliver”, aquella revista bilingüe (castellano-inglés). Ambos
traductores. ¿Cómo describimos a nuestros lectores esa
propuesta? ¿A qué criterios se atuvieron? ¿A quiénes tradujeron
y publicaron? ¿Quién es Oliver? (Un “Oliver Honeymoon corretea
por toda la casa…” en tu “rapé”.)
SE —
La idea y
el dogma que nos impusimos de entrada fue el de difundir nuestra
poesía en otra lengua, en este caso el inglés, y a la vez
permitirnos conocer lo que se escribía en esa lengua y traerla a
nuestro español, que es el argentino. La revista era enteramente
bilingüe, hasta los créditos. El método era sumamente
restrictivo, porque seleccionábamos autores que estuvieran vivos
y trabajos estrictamente inéditos. Esa restricción se
transformó, a mi modo de ver, en una de las virtudes de la
revista. Buscábamos la novedad, la difusión de poesía sin
adicionarle comentarios críticos ni apoyaturas de tipo “el poeta
del momento”. Queríamos lograr un producto que obligara al
lector a coleccionarla y difundirla en el boca a boca. Nuestro
criterio de selección era abierto, extremadamente diverso, al
punto de la falta total de línea ideológica o estética. La
crítica estaba implícita en la misma selección de textos. No
había reseñas ni reportajes. No había bombo ni pandereta. No
había el afán de crear un canon poético. El poema,
exclusivamente, era el actor del asunto, solo, solito, despojado
de voceros o muletas rimbombantes.
Intentamos acercar y acercarnos a la poesía del interior
de nuestro país. Son muchos los poetas que fueron traducidos y
publicados. También salió una separata con poesía mexicana
traducida al inglés, todos con poemas inéditos que nos mandaban
los autores.
Recuerdo con gran alegría algunos de los poetas
divulgados: Arnaldo Calveyra, Alfredo Veiravé, Rodolfo Alonso,
Mario Trejo, Francisco Madariaga, Juan Carlos Moisés, Víctor
Redondo, Marcelo Cohen, Paulina Vinderman, Susana Villalba y
María del Carmen Colombo, entre otros. De los extranjeros, te
voy a nombrar apenas un manojo: Gary Snyder, Paul Backburn,
Wilson Bueno, Roberto Piva, Ira Cohen, Ruth Fainlight,
Emmanuel Bove, Edoard Roditi y René Char.
Salieron nueve números que incluían, además del
castellano-inglés, una separata (que llamábamos “solapa”) en
otros idiomas. Publicamos poesía en castellano-francés,
castellano-alemán, castellano-italiano, castellano-portugués, y
así con el gaélico y el galés. Los contactos e intercambios se
hacían vía postal, traduciendo y contestando cartas a la vieja
usanza. Todas las publicaciones contaban con la aprobación de
sus autores. Muchas bibliotecas y librerías del Reino Unido, de
Estados Unidos y de países de Latinoamérica, tenían nuestra
revista en sus catálogos.
Después llegó “la interné” y se terminó el proyecto,
aunque yo arranqué en ese momento con el sello editorial del
mismo nombre, que aún hoy coordino.
El nombre “Oliver” deviene de una remembranza infantil de
Dickens, y de un descubrimiento adolescente de Girondo. De ahí
ese maridaje.
8 — ¿De qué poetas de habla portuguesa o inglesa te
agradaría ofrecer tus versiones al castellano de la obra
completa? ¿Tu elección de autores depende de cierta afinidad
poética o no es imprescindible que ésta se tenga que dar?
SE —
Tengo la
idea de publicar en algún momento un volumen con los autores con
los que trabajé, cerca de cincuenta, entre inglés y portugués. Y
en cuanto a la obra completa de alguno de ellos, no estoy
particularmente interesado, ni desvelado, no cuenta entre mis
proyectos. Supongo que ya las hay, y seguramente más
profesionales o menos intuitivas. Sí una antología con el
conjunto, que es variado y aleatorio, y que incluye por ejemplo
a músicos de rock, como Peter Hammill, Ian Anderson y Patti
Smith, o a clásicos como Dylan Thomas, Patrick Kavanagh, Denise
Levertov, Robert Graves o Mario de Sá-Carneiro.
No elijo rigurosamente por afinidad. Trato de privilegiar
mi curiosidad de lector y no mi filiación poética. En el caso de
Philip Larkin, publiqué en el sello que dirijo un tomo con diez
poemas, prologado por Fernando Kofman. Y en breve saldrá una
antología con seis poetas ingleses nacidos del 60 para acá.
Ellos son: Don Paterson, Simon Armitage, Jackie Kay, Ian Mc
Millan, Lavinia Greenlaw y Alice Oswald, con mis traducciones, y
prólogo de Kofman.
9 — Como cocinero, ¿con qué tipo de platos te gusta
sorprender? ¿Improvisás variantes mientras cocinás?
SE —
Me doy
dique con el asado, las pastas amasadas, las lentejas a la
española, el risotto, el gulasch, y especialmente cualquier
preparado con el wok. Ahí me suelto y mezclo lo
que se me ocurra o tenga a mano, conservando siempre el secreto
de las especias y el calor sacramental del fuego. La
cocina para mí es un arte de composición. Es un visaje de
hechicero. No sigo recetas; sigo mi intuición. Casi como en la
poesía.
10 — En un volumen de 1986 titulado “Cuentos 1”
estás incluido. ¿Prevés publicar algún libro íntegramente de tu
autoría con narrativa breve? ¿Cómo “te sienta” la escritura de
ese género?
SE —
Ya no
escribo narrativa, hace años. Lo último que escribí es una
nouvelle, “La orilla”, en el 97, que está inédita.
Digamos que se trata de una siniestra fábula urbana. No creo que
vuelva a incursionar en la prosa respondiendo a los
requerimientos de un género, sean microrrelatos o cuentos
breves. Mi búsqueda está orientada hacia algo que llamo
“distorsión expresiva”, que trata de salirse de los moldes o
géneros convencionales para explorar otras formas, formas que
tal vez diluyen sus contornos a medida que avanzan. Es una
exploración lateral a las convenciones de género, un atajo. Esto
lo hago extensivo al poema, porque… ¿cómo sostener después de
más de cien años el formato en verso libre de un poema? Si se
rompió una vez con las formas clásicas y rígidas del poema, y se
encontró en su momento la novedad del verso libre, no me resulta
ahora atractivo ni cómodo seguir navegando en ese mismo formato.
11 — Luis Benítez, en su prólogo a tu primer poemario lo
retituló “El libro de las sensaciones imaginarias”. ¿A dónde te
traslada ahora “rapé” y aquel análisis de Benítez?
Informemos, Santiago, que instalaste una extensa cita de José
Lezama Lima, que comienza así antes del primer texto del
volumen: “¿Lo que más admiro en un escritor?, que maneje
fuerzas que lo arrebaten, que parezcan que van a destruirlo. Que
se apodere de ese reto y disuelva la resistencia.”
SE —
Creo que
ese prólogo mantiene los méritos y aciertos del momento de su
publicación, en 1988. Es una lectura prismática sobre ese texto,
llena de observaciones y relieves que acuden en socorro del
lector en más de una ocasión. “rapé” es una digresión
sobre los sentidos llevada a los tambores de la prosa poética.
Quiere ser un texto percusivo. Y en su parte final tiene un
puñado de poemas “casi barrocos”, con algo de floripondio
literario. En la contratapa agregué unas palabras en las que
hablaba risueñamente del nacimiento del pop-barroco. Esa
apoyatura en Lezama Lima, a quien leía mucho por entonces,
quiere legitimar ciertos excesos. Me parece que en su conjunto
se salva hoy del chicotazo y de la hoguera, y que de alguna
manera multiplica su eco en cosas que escribo de tanto en tanto.
Su huella está visible aún, como el rastro de una savia
iniciática.
12 — Diste a conocer “La Santa Mugre o El país de
Cucaña”. ¿Qué historia se cuenta allí, cuál es su
estructura?
SE —
La novela
se publicó en 1995, en Grupo Editor Latinoamericano. Ahí se
cuenta la historia de un grupo de marginales, dementes,
estrambóticos y libidinosos, perdidos en el puño de la
putrefacción de un reformatorio en 1351, año de una feroz peste
en el viejo continente. La que yo describo y escribo es una Edad
Media que transformo en gran medida, adaptándola
programáticamente a lecturas y situaciones personales y
equivalentes con nuestra propia realidad. Claro que los
escenarios y la época están respetados, son científica,
topográficamente reales. Las acciones se desarrollan en los
Países Bajos, Flandes, Jutlandia, etc. La estética que intenté
redoblar es la de El Bosco, que es la misma estética sórdida que
se repite en muchos casos de la actualidad. Y avanza y atraviesa
ecos de Francois Villon, de Rabelais, de Quevedo y de Baltasar
Gracián, entre otros representantes del exceso y el disparate.
Un elemento muy presente en el texto es el de la picaresca
española, tan generosamente adoptada y ejercida consecuentemente
en nuestro país. Quien quiera leer correspondencias y guiños en
la novela, podrá hacerlo. El relato cuenta una fuga;
concretamente una fuga al país de Cucaña, o Jauja, que era un
lugar paradisíaco que se tenía como concreto en ciertas
cartografías, pinturas y escrituras del momento. Es a la vez un
canto a la liberación y una invitación a soñar con una utopía
protegida por los anhelos de la anarquía. Una de las propuestas
del texto es demostrar que transcurridos más de 700 años, el
hombre sigue siendo un bárbaro y cometiendo atrocidades. Lo
único que ha variado es la sofisticación de las armas. Pero la
quirúrgica de barbarie es exactamente la misma, en mi opinión,
con el imperdonable y paradójico condimento del progreso
mediante, en todos los ámbitos durante este largo período de la
historia.
Escribí
cuatro versiones completas del libro antes de dársela al editor,
el poeta Luis Tedesco.
13 — “Conjuro del libro egipcio de los muertos” es lo
que se reproduce en la tapa de “La claridad meridiana”. Y
está conformado por un único poema con título: “Obertura” y
otros treinta y tres, cada uno constituido por seis versos.
Hablemos de esta decisión, de este plan. Hablemos de esa
claridad, de ese conjuro.
SE —
Empezando
por la gráfica del libro, en la que ya se contienen ciertas
bromas y claves, y siguiendo por las sextinas que componen ese
poema trenzado, te diría que
“La claridad meridiana”
es mi primer libro conceptual, y que es un fósil de lo que llamo
hoy “distorsión expresiva”. La viñeta de tapa, del libro egipcio
de los muertos, es una imagen críptica y ajena a nuestra
cultura, salvo como souvenir exótico. Esto se contrapone
claramente con el título del libro, en el que se habla de
“claridad”, cuando en realidad la entrada a la lectura, desde la
misma tapa, ofrece un cerrojo. Por eso la broma en clave se
cierra en la contratapa, con esa pequeña puertita con la leyenda
debajo: “Exit”. Casi una salida de emergencia a un suplicio en
el que uno resulta “manteado”. Ahora, los poemas, que son
sextinas casi octosílabas, pretenden echar luz sobre los temas
que abordan, y hasta resultan en algunos casos necesariamente
sentenciosos en sus remates o conclusiones. El libro está
escrito como respuesta y antídoto a una etapa muy dura de mi
vida, plena de una adversidad galopante. Es así que durante
cerca de un año incursiono en una práctica budista intensa,
haciendo mis oraciones y disciplinas diarias. No entro en el
asunto a través de lo religioso, pero sí a través de la búsqueda
de un soporte que me permita ver una salida, un tránsito hacia
otro estado. Y en este sentido fue muy beneficioso el intento.
El resultado de esas reflexiones se ve en los poemas, que son
poemas que a la vez de indagar y preguntar fijan rotundamente
posiciones, demarcan un terreno, que era el que yo necesitaba
encontrar para mí y para el resto del mundo en el que me movía
en ese momento.
La “obertura” es una puesta en marcha de la maquinita que
vendrá después, apenas una elongación que enciende los foquitos
de un escenario.
14 — “La poesía es un surtidor en el desierto…”,
comenzás afirmando en la contratapa de ese poemario con tres
secciones: “El desfile”, “Las comparsas” y “Campo minado”, el
que obtuviera un primer premio a comienzos de los noventa:
“Misas en Harlem”.
SE —
Y después
retomo esa idea o cita en la tercera parte de mi libro
“Cantos bizarros”. Es
casi una obviedad, pero creo que esto habla de una prédica en el
vacío, una composición en la que los actores están disociados en
un espacio que no les será nunca común ni propicio, pero que a
la vez funciona como la posibilidad de encontrar la salvación,
el oasis, sin olvidarnos de que este mecanismo parte de una
ilusión, es decir que se trata de un espejismo, algo en lo que
ya entra quirúrgicamente la fatalidad, lo macabro. Esas tres
secciones que dividen el libro refieren una idea de aproximación
en torno a los límites que nos imponen o prestan; tanto el orden
extremo de cualquier tipo de desfile como la dispersión extrema
de la diversión nos conducen a un campo minado, a un verdadero
cul-de-sac.
15 — ¿Compartimos con nuestros lectores una
singularidad de “Cuaderno acústico”?: el texto
(“Numismática”) de tu hijo Juan Ignacio, escrito a sus diez años
de edad, que vos denominás “Una suerte de catálogo de museo”
y que opera a modo de prólogo.
SE —
Ese
texto nace de una sensación óptica. Un día en que llego a mi
casa y abro la puerta me encuentro con mi hijo de diez años
frente a la computadora, escribiendo con esmero y dificultad. Al
acercarme a la pantalla veo que el texto se organiza a la manera
de un poema. Te podrás imaginar mi impresión: entre el vértigo y
la emoción. La cuestión es que se trataba de un listado
repartido en dos o tres líneas que hacían referencia a distintos
objetos que él seleccionaba y ordenaba en una estantería de su
cuarto. Debajo de cada elemento iba la referencia, debidamente
recortada. Son los objetos que aparecen etiquetados en ese
texto, “Numismática”. Monedas, caracoles, llaves, cangrejos,
huesos, piedras, etc. Ese universo desopilante formaba en su
conjunto una iconografía personal en su mundo de coleccionista.
De ahí la idea del catálogo de museo. Bueno, con su aprobación,
decidí apropiarme de ese “poema” que se extendía hacia abajo en
estrofas y usarlo como prólogo a mi libro.
16 — “Zona de derrumbes” es el título complementario de
“Notas sobre poesía”, ese volumen constituido por 180
fragmentos. A lo largo de qué lapso fuiste reflexionando,
indagando, “derrumbándote” y concibiendo la obra. ¿Cuándo pero
también cómo se te fue imponiendo el proyecto?
SE —
El título
complementario remite a la sensación de que en la poesía todo es
transitorio y está puesto en duda. Por eso es una zona sísmica,
atestada y amenazada por derrumbes continuos. Ese volver a hacer
o “rehacer” permanente es, según mi opinión, el que le da
riqueza infinita a la poesía, y el que a la vez pone en cuestión
y desbarata cualquier intento de establecer alguna idea o
plataforma de absoluto o de sentido hegemónico en el tema.
Los 180 fragmentos fueron pensados y retorcidos en el
mortero a lo largo de muchos años y se redactaron casi de manera
fluida durante el año 2011. Como toda bitácora, esas y otras
anotaciones existían de manera provisoria en libretas y
papelitos, y se fueron acumulando con el transcurso del tiempo.
Muchas de esas notas surgieron a partir de preguntas ajenas o
propias en torno al acto de escribir y de leer poesía. En esto
juega un papel importantísimo para mí el taller, que resultó
siempre una cantera de inquietudes, planteos, iluminaciones
fugaces y dudas, muchas dudas que desembocaban en preguntas.
El proyecto se me impuso pensándolo desde la utilidad,
desde el vislumbre de hacer el intento de decirme y decirle al
lector qué me pasa a mí en el momento de escribir un poema o de
leer uno que no me pertenece. Intenté mostrar el lado de adentro
del guante, aunque en algunos casos pueda resultar repulsivo, u
obsceno. La intención es ser generoso con uno y con los otros,
desde el momento de tratar de desentrañar los mecanismos
sinuosos de la poesía. Por otra parte, como ya dije más de una
vez, es un libro escrito desde la necesidad de un lector, a mí
me gustan este tipo de libros, los considero un rara avis, un
objeto preciado de lectura.
17 — ¿“Hojas de hierba” u “Hojas de parra”?
SE —
Esto me
lleva a esos versos de Ezra Pound:
“Haré un pacto contigo,
Walt Whitman, tenemos la misma savia y la misma raíz…” Creo
que hay una visible sucesión entre Whitman y Parra, y que en ese
vector entran muchos otros poetas de la poesía universal. Con
Whitman, entre otros, nace la poesía moderna en América, y
Nicanor Parra continúa sin duda esa tradición, enriqueciéndola
con sus visajes laterales aplicados al género.
18 — Editaste con Fernando Kofman la revista de poesía y
pensamiento “FranKBaires”. ¿A qué necesidades respondía ese
proyecto? ¿A qué autores difundieron?
SE —
Ese fue
un proyecto de Fernando Kofman, quien luego me invitó a
participar activa y generosamente del mismo. La revista salió
entre el año 2005 y el 2007. La propuesta era cruzar la poesía
con la filosofía y la política y desembocar en algunas
consideraciones de tipo crítico. Un instrumento para generar
debate y pensamiento. Por eso el guiño a la escuela europea de
Frankfurt.
Algunos de los autores publicados fueron Giorgio Agamben,
Theodor Adorno, Walter Benjamin, Gilles Deleuze. Otro sí digo:
Jorge Santiago Perednik, Juan Carlos Moisés, Jorge Rivelli,
David Birenbaum, Juana Bignozzi y Wislawa Szymborska.
19 — El nombre “Yago” forma parte de tu “histórica”
dirección de correo electrónico. Procuro rastrear ese nombre y
obtengo: “Yago es la castellanización de Iago, forma
antigua gallega y asturleonesa de "Iacobus/Iacob", del hebreo
Jacob. Forma parte del origen del popular nombre de Santiago,
fruto de la unión de Sant + Iago.” Por otro lado, tenemos
que Yago es un personaje fundamental en la tragedia “Otelo,
el moro de Venecia” de William Shakespeare. ¿Te hice un pase
gol o apenas te tiré un centrito?...
SE —
Todas tus citas sobre el nombre son precisas, con lo que casi
huelga agregar a la ristra etimológica algo más. Tal vez decir
que también tiene procedencia en España y que deriva del
apelativo Sant (Santo) y se junta con Yago. De ahí resulta
Santiago. Por último, debo aclarar que carezco absolutamente de
dotes histriónicas, por lo que no creo estar cerca de ningún
santo y mucho menos de las características del Yago del genial
bardo inglés.
Santiago Espel con los poetas Juan Carlos
Moisés y Fernando Kofman
*
Santiago Espel selecciona poemas inéditos de su autoría para acompañar
esta entrevista:
El
vendedor ambulante de biblias Lleva la palabra de Dios de casa en casa. Sabe unos versículos de memoria que recita proféticamente cuando le abren la puerta.
Ego sum qui sum y alza los globos oculares. Por su eficacia infalible en las ventas para el dueño de la empresa es el mesías. De casa en casa lleva la palabra de Dios. Frente a los compradores ensaya una exégesis deliberadamente críptica. Si no fuera por la circunstancia de criar ovejas negras en la terraza de un piso 20 sería un hombre perfectamente normal además de un imbatible vendedor de biblias. * El acorde místico de Scriabin La vibración rebota en los gruesos paños de la sala: aros perforando las paredes de agua del sonido. Es la meditación del instante hecha coágulo en la eternidad. A miles de kilómetros de distancia entre serpientes y carnavalitos canta el arroyo y rezonga el carancho. *
Babieca Tratando de entender las propiedades abstrusas de los carbones y los aldehídos en plena clase, en la noche cerrada, tu cuerpo abierto de ciervo rojo bajo la
luna. Nada de lirismo, me dijiste, haciéndome
lugar en la cama. * El hacha de sílex Rebajada a vitualla arqueológica el mango rústico abraza los cantos de la
piedra y se pierde en vaguedades de estilo, la
forma en que caía sobre el lomo del animal
o sobre la espalda del adversario. Una tipificación celosamente estudiada hace de la bravura de antaño un visaje, una elegía para el asombro del museo. Ríos de sangre intactos aún corren por su filo irregular, y van a secarse
en el liquen de los muros. De esa doctrina abrevan los hombres, sin enjuagarse las manos, ni mirarse a la
cara. * La esponja con vinagre Forzó al límite la vanguardia y se perdió de noche en el contraste de la
salina. Se impuso la penitencia del soneto y la extravagancia del verso yámbico. Lo encontraron disecado y con los ojos en
el cielo. *
Crónica de la muerte del autor Podría ser un primerísimo y magistral plano
de Chabrol, porque llueve en París, y el viento golpea
con fuerza en los toldos de los cafés, mientras un
hombre con sobretodo cruza la calle con un diario bajo
el sobaco y un cigarrillo en los labios, pegado a la
comisura. Sigue otro plano en perspectiva plana y
casi velada: Una camioneta de lavandería dobla una
esquina y embiste al hombre que no ha terminado de
cruzar ni de llegar a la Sorbona, donde al
parecer, se dirige. El cuerpo acusa el impacto y queda laxo en
la calle. Estamos en la Rué des Écoles, es 25 de
febrero de 1980. Un travelling recorre de pies a cabeza al
viejo canoso que ha perdido sus zapatos y el diario del
día. De alguna extraña manera, el cigarrillo
sigue pegado a su boca, y el fino papel se empieza a
teñir de rojo. Después de amagar algo que parece una
disculpa o un gesto impávido de asombro e
indignación, el hombre que maneja la camioneta con ropa
limpia, planchada y perfumada, se aleja del círculo
de curiosos y dobla con vehemencia la esquina, dejando
el rastro de los neumáticos borrándose en la película
de agua. El hombre que maneja la camioneta es una
silueta que no sabe que acaba de atropellar a un
viejo canoso nacido Roland Barthes que habló de la
muerte del autor. El viejo canoso morirá un mes más tarde en
un hospital. Predijo la desaparición y la muerte
metafórica del autor. Encontró una mañana de frío y de manera
involuntaria el signo más concreto de su semántica y su
fatalidad. Los dos inciden en el pensamiento
contemporáneo: Uno por haberlo gestado. Otro por haberlo
interrumpido.
*
Entrevista realizada a través del correo electrónico: en las
ciudades de Olivos y Buenos Aires, distantes entre sí unos 17
kilómetros, Santiago Espel y Rolando Revagliatti, 2016.
http://www.revagliatti.com.ar/990624.html
http://www.revagliatti.com.ar/020311_trio.html
http://www.revagliatti.com.ar/020311_alba.html
http://www.revagliatti.com.ar/030326b.html
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