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Héctor Freire: sus respuestas y poemas
Entrevista realizada por Rolando Revagliatti
Héctor Freire
nació el 10 de diciembre de 1953 en Buenos Aires, ciudad en la
que reside, la Argentina. Es Profesor en Letras por la
Universidad de Buenos Aires. Recibió el Premio y la Beca a la
Investigación Literaria Ciclo 2003, otorgada por el Fondo
Nacional de las Artes, por su proyecto “Poesía Buenos Aires
(1980 / 1990)”. Ha sido fundador de la Primera Escuela Literaria
del Teatro IFT
(“Idisher Folks Teater”), jurado del Fondo Nacional de las Artes
(género ensayo), jefe de redacción de la Revista de Poesía
“Barataria”, así como de la Revista Cultural “La Pecera” (Mar
del Plata) y director de la Revista de Cultura “Rizoma”.
Forma parte del consejo de redacción de la Revista “Topía”
(Psicoanálisis, Sociedad y Cultura), además de ser el
responsable de la sección Arte y Cine.
Lo es también de las secciones Arte y Erotismo de la revista
virtual
www.elpsicoanalitico.com.ar.
Es integrante fundador del Grupo de Investigación
(filosofía, arte y psicoanálisis) Magma y secretario de la ONG
del mismo nombre, y fue el compilador junto a Yago Franco y
Miguel Loreti del volumen
“Insignificancia y autonomía (debates a partir de Cornelius
Castoriadis)”. Seleccionó y prologó la antología
“El cine y la poesía
argentina” (Ediciones en Danza, 2011). En el género ensayo
publicó “Literatura y
cine, uso del video en el aula” (en co-autoría con
Maximiliano González Jewkes, 1997),
“Sostiene Tabucchi (todo
es una película)” (en co-autoría con Roberto Ferro,
Maximiliano González Jewkes y Ana Paruolo, 2000),
“De cine somos (críticas
y miradas desde el arte)” (2007),
“El cine en su laberinto:
literatura, pintura y sociedad” (2009),
“Cine en tiempos de
insignificancia” (2013). Entre 1994-2014 formó parte del
grupo de docentes-capacitadores del CEPA (Escuela de
Capacitación Docente. Pedagogías de Anticipación), dependiente
de la Secretaría de Educación de la Ciudad Autónoma de Buenos
Aires. Poemas de su autoría han sido incluidos en las antologías
“De la utopía al
compromiso” (1988),
“La poesía del siglo XX en Argentina” (Colección Visor de
Poesía, Madrid, España, 2010),“Muestra
18 poetas argentinos” (2014),
“Muerte” (2015),
“Poesía de pensamiento.
Una antología de poesía argentina” (Editorial Endymion,
Madrid, España, 2015). Publicó los poemarios
“Quipus” (en
co-autoría con Patricio Sabsay y Daniel Calmels, 1981),
“Des-Nudos” (en
co-autoría con Daniel Calmels, 1984),
“Voces en el sueño de la
piedra” (1991),
“Poética del tiempo” (Grafiti, Montevideo, Uruguay,1997),
“Motivos en color de
perecer” (2003; Premio Fondo Nacional de las Artes),
“Satori”
(2010; con segunda edición, castellano-francés, en 2013).
1 —
Uno de los tres narradores de la magnífica novela
“La pista de hielo”
de Roberto Bolaño, dice:
“Las calles estaban luminosas, como las calles que uno
identifica, a veces, con la infancia, y pese a que aquel fue un
verano caluroso…” ¿Qué calles —o plazas o salas
cinematográficas o…— identificás con tu infancia?
HF —
Creo que la infancia junto al lenguaje son “la patria” del
poeta. Y teniendo en cuenta que la infancia es hiperbólica y
exagerada, ya que está atravesada por la memoria, me hace
acordar a la metáfora que utilizaba Federico Fellini al
respecto, y que para él es fundamental en el proceso creador de
un artista: la figura de un inmenso transatlántico sumergido en
la oscuridad del fondo del mar. Que de vez en cuando manda
alguna lucecita a la superficie. No es casual que ese inmenso
transatlántico aparezca muchísimos años después en su famoso
film “Amarcord” (que en dialecto quiere decir “yo me acuerdo”).
Muchos de mis poemas surgen de esas “epifanías” provenientes de
la lejana y a la vez próxima infancia. El barrio, las calles que
rodean al Parque Lezama, el patio de la casa grande con sus
helechos y jazmines, y en especial la presencia de mi abuela
materna, aparecen muy a menudo en mis textos. Además, fue mi
abuela la que me regaló mi primera máquina de escribir. En este
sentido, creo que la poesía como la infancia, tienen una
cualidad estática y estética propia. Su presente es la extensión
del pasado, de la memoria. Sin tiempo, me sigo preguntando ¿qué
fue de las caricias de mi madre?, de la dulce música de las
siestas en verano? Es como si solamente hubiésemos aprendido a
olvidar. Sin embargo, es extraño que esas imágenes sigan
habitando el recuerdo: lo imposible es cierto. Así es el
recuerdo: “olvido habitado”. Un espectáculo que aparta lo físico
de lo real. El resultado, simulacro y representación: poesía.
¿El lugar donde se guarda lo que fuimos? ¿Lo que alguna vez fue
nuestro?
Y entonces ese barco del que hablaba Fellini, hoy navega
a través de los poemas, por los rincones de la vieja casa,
perdido y sin tripulantes, alterando el equilibrio interior de
nuestros sueños. Ajeno a la velocidad de la vida actual, se
siente protegido en su viaje doméstico hacia ninguna parte,
porque lo esencial es navegar, seguir escribiendo. Las mismas
habitaciones, los mismos seres, las mismas puertas que dan a
distintos puertos. La prisa en el retraso que persiste: nunca ha
llegado, porque nunca ha partido. ¿O es que sólo se viaja para
regresar? Éxodo, destierro, exilio. Infancia-Poesía: movilidad
en la fijeza. Entonces ese barco, vuelve exótico lo que nos es
más familiar. Hay un poema de mi libro
“Poética del tiempo”,
llamado “Nocturno”, que en los versos finales sintetiza esta
idea:
Ahora los sentimientos y los sueños/ de los días nuestros llegan
al antiguo patio/
como húmedos pasos para recordarnos/ que no sabíamos, ni sabemos
aún qué decir/
acerca de la muerte.
“—¿Dónde estábamos?—” Preguntó mi hermano/ que todavía no había
nacido./
“—En ninguna parte—”, contestó la abuela/ que ya había muerto,/
pasando una ramita de albahaca fresca/ sobre los ojos secos de
los helechos.
El recuerdo torna circular al tiempo, la infancia no es
el pasado, sino su interpretación. La captura de esos instantes
luminosos plasmados en la escritura poética, es lo que dura. Y
ésta, creo, es la “lógica” de la poesía y su relación con mi
infancia: en la superficie de su profundidad, el tiempo se hace
humano. Un raro instante de emoción que huye. En ese sentido, la
poesía entre lo que huye, permanece. Y donde lo insólito, lo
extraño nace de lo común. La infancia, la poesía, concentra así
lo eterno en lo fugaz. Madura la mirada: da peso a la levedad y
gravedad a lo pequeño. Confronta y a la vez desliza una
intuición: no juzga, trata de comprender. Trata de “cazar
fantasmas” con palabras. La poesía quizás, no sea más que la
mirada de ese niño solo, sobrepasado por lo que le rodea.
En cuanto a mi primera experiencia cinematográfica:
recuerdo dos, la “local”, cuando íbamos con los amigos del
barrio a ver los sábados o los domingos a la tarde, dos o tres
films seguidos. Varios géneros por el mismo precio: westerns,
aventuras, de terror (los cuentos de Edgar Allan Poe llevados al
cine). Y la otra experiencia inolvidable e irrepetible, cuando
mi padre me llevó por primera vez al centro, la sala Gran Rex,
el Metro, el cine Ópera, y las salas de la calle Lavalle. ¡¡¡Qué
maravilla!!!, haber visto en pantalla gigante “Lawrence de
Arabia” del director David Lean, “Espartaco”,
del genial Stanley Kubrick, y más adelante en la escuela
secundaria, guiados por la profesora de inglés, “2001, Odisea
del espacio”, del
mismo director. Film que transformó el marco de referencia de un
género —la ciencia ficción— que se convertiría en uno de los
pilares de la industria durante las siguientes décadas. Pero
toda esa cuestión la entendí muchos años después, cuando me
dediqué a estudiar e investigar historia y crítica de cine. Sin
embargo, todavía hoy, en los distintos cursos de cine que dicto,
nos sigue sorprendiendo: el célebre y enigmático símbolo del
monolito, el prólogo del film con el mono arrojando el hueso que
se transformará en segundos en una nave espacial. Quizá una de
las escenas más logradas y sintéticas de la historia del cine.
Lamentablemente, hoy hay en el cine una masiva industrialización
de la visión, en detrimento de la construcción de una mirada. En
el cine actual (el de los efectos especiales) no hay tiempo para
el
suspenso,
en él solo puede haber
sorpresa.
Se privilegia el accidente en lugar de la substancia
duradera del mensaje.
Esas experiencias, fueron como trazar un círculo poético
que produce tranquilidad ante la inmensidad de lo desconocido.
Esa sensación que todavía sigo sintiendo, como un estado de
ánimo luminoso, cada vez que vuelvo a ver los films de Fellini o
Kurosawa. También al releer un poema de Pessoa, de César
Vallejo, o de algún cuento de Borges.
2 — ¿Cómo fueron tus inicios literarios? ¿Quiénes fueron
tus referentes poéticos del país y del extranjero?
HF —
Fueron muy dispersos. Creo que todo empezó cuando me recibí en
la secundaria. Y gracias a una profesora de Literatura, que daba
unas charlas sobre arte, poesía, cine, teatro, los días sábados
a la tarde en una institución. Esos cruces de disciplinas, con
sus consecuentes relaciones, dejaron huellas. Luego vinieron los
talleres literarios, en especial el de una poeta y traductora
argentina, lamentablemente olvidada o no reconocida como se
merece. Me refiero a Elizabeth Azcona Cranwell, traductora, por
ejemplo, de la
obra de Dylan Thomas. Con ella, además de trabajar
nuestros textos, fuimos conociendo a poetas como Antonin Artaud,
y a sus amigas, Alejandra Pizarnik y Olga Orozco. Solía
visitarnos de vez en cuando Alberto Girri. Un libro de
Elizabeth, “De los
opuestos”, publicado por Editorial Sudamericana, con
comentario de Jorge Luis Borges, me había impresionado mucho.
Recuerdo dos poemas del libro: “La mudez del poeta”
(dedicado a Rimbaud) y “Las voces que destruyen”.
Y que según Borges parecen dictados por dos pasiones:
“la de sentir y la de
comprender lo sentido”. Esas marcas las reconozco hoy en mi
poesía.
Luego vinieron las reuniones informales con poetas
amigos, Patricio Sabsay, Daniel Calmels, con quienes fundé la
Primera Escuela Literaria del Teatro IFT. Mucha lectura
autodidacta a la par de los estudios universitarios en la
Facultad de Letras de la UBA. Otro poeta importante para mí fue
el contacto y la lectura de la obra de Joaquín Giannuzzi. Y a
través del traductor y poeta Lysandro Galtier (también
injustamente olvidado, sobre todo por el grupo de traductores
locales), conocí a los poetas griegos contemporáneos: Odysséas
Elytis, Constantino Cavafis, Yorgos Seferis. Traducidos del
francés por Galtier, como así también la obra de Michaux, de
Saint-John Perse. Y muy especialmente los poemas del lituano
Oscar Vladislas de Lubicz Milosz: cómo no recordar su monumental
“El cántico del conocimiento”.
Y esos versos que dicen:
“sóplame la palabra
envuelta de sol, / la palabra grávida de cólera de este
peligroso tiempo.”
Después, y gracias a mis precarios estudios de italiano
en la Dante, disfruté de los poetas italianos Eugenio Montale,
Salvatore Quasimodo, Giuseppe Ungaretti, Dino Campana, Umberto
Saba, Cesare Pavese, y de toda la obra de Pier Paolo Pasolini,
quizás el último artista renacentista que dio Italia. Admiro
mucho su obra que abarca casi todas las artes:
poesía-cine-teatro-pintura-ensayo-novela, además de su
compromiso y militancia política. Incluso le he dedicado varios
poemas. Otro italiano notable es Italo Calvino. Su obra también
es monumental, y si bien no se lo ubica como poeta, su bellísimo
libro “Las ciudades
invisibles”, es poesía de gran nivel.
Todos ellos, junto a Eliot, Fernando Pessoa y Vallejo (la
lista sería muy larga), fueron un eficaz estímulo a la
imaginación. Aprendí que la poesía es una espinosa rosa que
crece en el centro del jardín de las vanidades. Escribir poesía
es descubrir. La poesía como “duración inmóvil”: gradual
acumulación de pequeñeces visuales. Un detalle tras otro, ya que
en los detalles se detiene el tiempo. Un intento por agotar todo
lo que se expresa por la inmovilidad y el silencio. Poemas como
sitios en el tiempo. Pensamientos que son instante y memoria. Su
sola existencia es un acto íntimo y sencillo. La evidencia de
las preguntas antes que la pertinencia de las respuestas.
3 — ¿Qué filmes ubicarías en lo más alto del podio?
HF —
Pregunta difícil de contestar, ya que son muchísimos. Voy a
tratar de ser lo más objetivo posible, en cuanto a la
importancia y permanencia en el tiempo. Su pertinencia técnica y
sus innovaciones en el discurso cinematográfico. Y por supuesto,
mi gusto personal.
Podríamos utilizar el criterio que despliega Italo
Calvino, en cuanto a los clásicos en literatura, en su
“Por qué leer los
clásicos”, o sea aquellas obras que soportan el paso del
tiempo. Dispositivo que tomaré de prestado, aplicable también a
las obras cinematográficas y sus respectivos directores. Films
de los cuales se dice:
*
“Estoy volviendo a ver, y
nunca estoy viendo”: “El ciudadano”, de Orson Welles.
*
“Toda relectura de un
film clásico es en realidad una lectura de descubrimiento como
la primera”: “Vértigo”,
de Alfred Hitchcock.
*
“Un film clásico es un
film que nunca termina de decir lo que tiene que decir”:
“Ocho
½”,
de Federico Fellini.
*
“Un film clásico es una obra que suscita un incesante polvillo
de discursos críticos, pero que la obra se sacude continuamente
de encima”:
“El acorazado Potemkin”, de Serguéi Eisenstein; “El gabinete del
doctor Caligari”, de
Robert Wiene; “Metrópolis”,
de Fritz Lang.
*
“Un film clásico es el
que persiste como ruido de fondo incluso allí donde la
actualidad más incompatible se impone”: “Ran”,
de Akira Kurosawa; “El padrino”,
de Francis Ford Coppola; “Blade
Runner”, de Ridley
Scott; “Taxi driver”,
de Martin Scorsese.
*
“Clásico es un film que
se configure como equivalente del universo, a semejanza de
los antiguos talismanes”:
“El sacrificio”, de
Andréi Tarkovski; “El séptimo sello”,
de Ingmar Bergman.
Dentro de la historia del cine argentino: “Invasión”, de
Hugo Santiago; “Últimos días de la víctima”, de Adolfo
Aristarain; “Apenas un delincuente”, de Hugo Fregonese; “Las
aguas bajan turbias”, de Hugo del Carril; “El dependiente”, de
Leonardo Favio; “Un oso rojo”, de Adrián Gaetano; “La casa del
ángel”, de Leopoldo Torre Nilsson.
4 — Fuiste guionista televisivo, columnista en programas
radiales, y conducís tu propia propuesta radial.
HF —
Sí, en ATC: para el programa televisivo “DNI”, fui autor del
ciclo “Escritores Argentinos del Siglo XIX”. Se proyectó también
en varios países de Latinoamérica. Los guiones fueron sobre las
figuras y las obras de Esteban Echeverría (1805-1851), Juana
Manuela Gorriti (1818-1892), Roberto Payró (1867-1928), Ricardo
Rojas (1882-1957) y Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888).
Mi actividad radial empezó en Radio Palermo como
columnista de cine. Después lo fui en Radio América, junto a
Daniel Chiron y Vicente Battista. Y desde hace ya varios años
soy el conductor del programa Ciudad Cultural, junto a Mario
Hernández y Ana Laura Xiques. Se emite todos los jueves de 19 a
20 horas por FM La Boca. Recibimos y hacemos entrevistas a
cineastas, dramaturgos, poetas y políticos. Comentamos la agenda
cultural de la semana. Además realizamos programas culturales
especiales, por los que fuimos varias veces premiados. Por
ejemplo, los dedicados a Julio Cortázar, Leonardo Favio, Gabriel
García Márquez y José María Arguedas.
5 — ¿Kafka, Arlt, Borges y Cortázar van al cine?...
HF —
Estos nombres responden a ciclos realizados en distintas
instituciones. Y en especial, a los cursos dictados en
Capacitación Docente, en la Secretaría de Educación del Gobierno
de la Ciudad de Buenos Aires y en el Centro Cultural del Teatro
General San Martín. Además de pequeños ensayos que fueron
publicados en revistas argentinas y del exterior. Básicamente
responden al interés por investigar los cruces entre literatura
y cine. Y cómo escritores tan emblemáticos e importantes, se
interesaron por el cine. Y cómo el cine llevó a la pantalla en
numerosas adaptaciones, homenajes, parodias, transposiciones,
sus cuentos o novelas. En el caso de Borges o Roberto Arlt, es
aún más complejo: ya que ambos escribieron textos, guiones,
sobre el fenómeno cinematográfico. Borges concibió, por ejemplo,
el guion de “Invasión”
de Hugo Santiago, además de participar en el film de René
Mugica, “Hombre de la esquina rosada”,
sobre el cuento del mismo Borges. Y “Los orilleros”
y “El paraíso de los creyentes”,
en colaboración con Adolfo Bioy Casares. Arlt publicó varios
artículos sobre el cine en el diario “El Mundo”, recopilados en
el volumen “Notas sobre
el cinematógrafo”. En ellos abordó de modo sintético el tema
de los nuevos medios y géneros comunicacionales: la radio, el
periodismo, el cine.
El caso de Kafka y el cine, como no podía ser de otro
modo, es bastante paradojal: apasionado espectador de los
primeros films mudos, manifestaba en sus cartas y diarios, su
desconfianza y crítica sobre este nuevo arte. Que es la suma de
todas las artes,
y en su
origen, a diferencia de las otras, nació siendo vanguardia.
No un punto de llegada, sino de partida. De ahí la frase
sostenida por Jean-Luc Godart y Pasolini:
“El futuro del cine está
en su pasado”. En la recuperación de su aspecto pictórico y
poético, más que narrativo o prosaico. Mis artículos sobre estos
asuntos se pueden consultar en
www.topia.com.ar.
6 — ¿Qué cursos y seminarios de capacitación para
docentes dictaste en CEPA?
HF —
Muchos cursos y ciclos durante más de diez años ininterrumpidos.
Dos cursos por cuatrimestre destinado a maestros, profesores de
literatura, historia, historia del arte. El objetivo al
principio, y a partir de la publicación del libro
“Literatura y cine (uso
del video en el aula)”, era generar la alternativa de
intentar la introducción del lenguaje cinematográfico a través
de la proyección de films en el ámbito educativo. Sin embargo,
el cine en el aula no pretende ser ninguna opción definitiva,
sino un complemento auxiliar didáctico, una herramienta
necesaria y actual. Por medio de algunos elementos para una
didáctica más integral, dinámica y expandida. Otra idea central
es la de la recuperación de la capacidad de asombro, y del
placer de la lectura, así como señalar los vasos comunicantes
entre los distintos lenguajes. En resumidas cuentas, los cursos
y seminarios trataban de una actividad didáctica que estimulaba,
junto con la adquisición de un complejo aparato
técnico-conceptual, la puesta en práctica de una facultad de
relación crítica. También señalar la presencia de una verdadera
“alfabetización audiovisual”, basada en el análisis del lenguaje
del cine y su relación con las otras disciplinas y artes.
Algunos de los cursos que dicté, y que más satisfacciones me
dieron y me siguen dando son, entre otros: “Estéticas en el
cine”, “Las vanguardias y el cine”, “Literatura y cine”,
“Historia del cine argentino”, “Cine y poesía”, “Pintura y
cine”, “La cuestión de los géneros”, “Cuentos de Borges y
Cortázar llevados al cine”, “Nuevo cine argentino”, “Roberto
Arlt y Manuel Puig van al cine”, “Grandes directores”.
El cine, es evidente, no constituye únicamente un medio
de entretenimiento. En una época en la que el desarrollo de las
comunicaciones nos satura de información, llegando, en
ocasiones, a generar desconcierto, el cine se nos ofrece para el
desarrollo social e individual.
7 — ¿Cómo fue aquella experiencia tuya en 2008, como
docente invitado por dos universidades de México, dictando el
seminario “Vida actual, el avance de la insignificancia y la
violencia institucional. Insignificancia, tedio y violencia
desde el cine”?
HF —
Enriquecedora y estimulante. México es un país maravilloso, a
pesar de los problemas de violencia y narcotráfico. En realidad
fuimos invitados por la UNAM a participar de un congreso
internacional, por profesores que un año antes habían
participado del Primer Congreso Internacional sobre Cornelius
Castoriadis, organizado por la ONG Magma. Quedaron muy
interesados por la obra de Castoriadis, que abarca filosofía,
arte, psicoanálisis, economía, política. Y en especial por la
cuestión del “Avance de la insignificancia”. Fueron varios días
en el Distrito Federal, donde presentamos varios trabajos y
ponencias. Mis aportes fueron desde el cine. Mejor dicho, cómo
utilizar el cine como herramienta de estudio e investigación
sobre distintas temáticas, como la violencia, la problemática
del tedio en relación al trabajo, y el avance de la
insignificancia en la actual sociedad del espectáculo. A
propósito, la Editorial Biblos nos publicó
“Insignificancia y
autonomía (debates a partir de Cornelius Castoriadis)”. El
volumen recopila varios textos que fueron presentados y
debatidos en distintos congresos. Sobre la imposibilidad de la
pertenencia a un colectivo. El fenómeno del avance de la
insignificancia, y que se encuentra habitado por una
subjetividad leve, superficial. Mi texto giró en torno a la
“creación artística en
tiempos de insignificancia”.
8 — “Satori”
(poemas sobre pintores y películas) fue presentado en la Feria
del Libro de París (2013-2014).
HF —
Sí, la segunda edición: incluye poemas sobre pinturas de Van
Gogh, M. C. Escher, Roberto Aizenberg, Fernando Fader, Claude
Monet, Caravaggio, Johannes Vermeer, J. M. W. Turner. Y sobre
films de Kurosawa, Theo Angelopoulos, Antonioni, entre otros.
Fue traducido al francés por Cristina Madero y Pablo Urquiza,
publicado en edición bilingüe por Reflet de Lettres y Abra Pampa
Éditions. “Satori”
resultó el disparador para escribir el ensayo preliminar y la
antología “El cine y la
poesía argentina”.
Poesía y cine, cine y poesía, dialogan a lo largo de un
siglo, dentro del amplio y rico mapa de la poesía nacional. En
una relación casi no investigada en nuestro país. Cuarenta y dos
poetas y más de sesenta poemas, algunos de ellos conocidos y
otros no difundidos como se merecen. De hecho, creo, ésta es la
primera antología de poesía argentina relacionada con el cine.
También
incluyo al final del volumen, una pequeña muestra llamada “Voces
en off”: voces (poemas) de grandes directores de cine que además
fueron y son poetas: Luis Buñuel, Jean Cocteau, Manoel de
Oliveira, Federico Fellini, Jean Luc Godard, Peter Greenaway,
Yasujiro Ozu, Pier Paolo Pasolini, Andréi Tarkovski y Leopoldo
Torre Nilsson.
.
9 — Hace muy poco fuiste incluido en
“Poesía de pensamiento.
Una antología de poesía argentina”.
HF —
Con selección y estudio preliminar a cargo del poeta Osvaldo
Picardo. Una excepción dentro del mapa de la poesía argentina
actual, donde lo que prima es la poesía-espectáculo. La
iniciativa “propone
reflexionar acerca de una constante transversal que hasta
entonces parecía velada debajo de etiquetas generacionales, con
que neobarrocos y objetivistas hegemonizaron la visibilidad del
reducido sistema poético argentino."
Es una antología federal conformada por poetas que nacidos entre
1948 y 1979, han ido elaborando una obra poética en la que es
posible verificar esa relación con las proteicas formas que la
poesía puede ofrecer cuando se acerca a un máximo de conciencia.
10 — Pronto
aparecerá tu poemario inédito
“La amenaza de lo breve”.
El título es un hallazgo.
HF
— Responde a la temática del paso del tiempo, y muy
especialmente a la problemática de la vejez. Y es el título de
uno de los poemas que componen el libro. La estructura total
está dividida en cuatro partes, donde los paisajes, las ciudades
con sus lugares que los hacen únicos, los museos, las gentes, en
definitiva, las distintas culturas que me impresionaron, y que
fui recogiendo a partir de mis últimos viajes por Italia
(Roma-Sicilia-Ravena), Turquía y África. La luz y el tiempo,
“ese agobio de la lucidez”, son los ejes centrales. Y que se
cierra con un largo poema en prosa, a modo de apéndice
reflexivo: “Notas sobre un poema de Paul Celan”.
A propósito de la problemática de la vejez, se publicó en
la Revista Topía un “ensayito”: “La vejez en el cine”, cuyo
disparador o “botón de arranque” fueron tres frases
poético-reflexivas que tienen mucho que ver con la “atmosfera”
de “La amenaza de lo
breve”. La primera es del poeta italiano Giacomo Leopardi:
“Murió el supremo engaño/
de creerme yo eterno.” La segunda es del pensador, también
italiano, Norberto Bobbio, que pertenece a su ya clásico libro
“De Senectute”:
“Respeta la vida quien
respeta la muerte. Toma en serio la muerte quien
toma en serio la vida, esa vida, mi vida, la única vida
que me ha sido concedida, aunque no sepa por quién e ignore por
qué. Tomar en serio la vida significa aceptar firme y
rigurosamente, lo más serenamente posible, su finitud.” Y la
tercera es de Oscar Wilde:
“La tragedia de la vejez
no es que uno sea viejo, sino que una vez fue joven.”
11 — ¿Tenés ya completamente reunido el material para ese
otro volumen que prevés:
“Cine gay y otros ensayos”? ¿Nos podrías aportar
precisiones?
HF —
Relacionar la
homosexualidad y el cine, o sea las historias que éste ha
representado en torno a las relaciones amorosas entre personas
del mismo sexo, ha pasado a ser después de más de un siglo de
historia, un clásico del “séptimo arte”. Un buen número de
directores así lo demuestra: Luchino Visconti, Bertolucci,
Pasolini, Reiner Werner Fassbinder, Derek Jarman, Almodóvar,
nombres entre muchos otros, que no ofrecen ninguna duda en
cuanto a la calidad de sus discursos visuales, y que no sólo han
creado ficciones emblemáticas, sino que han profundizado en la
temática de la homosexualidad desde múltiples y variadas
perspectivas. Ante tal propuesta, surge una pregunta obligada:
¿Existe un género cinematográfico (como lo son el policial, el
western, la ciencia ficción), que se pueda denominar “gay”? Si
entendemos el concepto de género, no sólo como un emergente
pretensioso-estandarizado de la industria del cine para dirigir
y facilitar las elecciones del público, por un tipo de cine
clasificado de antemano. Y recuperamos la noción de “género”
desde su etimología: (genus-generis)
el término contiene dos elementos esenciales:
lo específico de
una serie, rasgos comunes dentro de un conjunto más amplio. Y
la diferencia con
otros conjuntos que no lo comparten. Categorías organizadas de
acuerdo a ciertas temáticas, formas narrativas, estrategias de
composición y producción, estilos determinados. Sin olvidar, la
relación con las tradiciones culturales, los cambios sociales. Y
fundamentalmente la relación con lo ideológico, en un momento
determinado del proceso histórico.
En este sentido, muchos críticos no contestarían tan
rápidamente con un rotundo no. Ya que lo evidente después de más
de un siglo de cine, es que sí existe un gran número de films
que han elegido como núcleo central de la trama el tema de la
homosexualidad, y que además dan cuenta, para un mayor
conocimiento, de las estrechas relaciones que siempre han unido
y unen el cine con dicha temática. Y acercarse a la
homosexualidad, a través del cine es, cuanto menos, una
interesante perspectiva de lectura. Si hacemos un “paneo
general” de la historia, nos encontraremos con la primera
sorpresa: es una de las más variadas, sugerentes y ricas
filmografías que existen.
El cine de temática gay abarca como un abanico, un “menú
de opciones” más que amplio: del drama a la comedia, de la
tragedia al policial, de la obra de arte y la biografía a la
historia del poder y la denuncia social. De autores no tan
conocidos a “grandes” directores, de vanguardistas a clásicos.
Un recorrido laberíntico por historias apasionantes, formas de
narrar y maneras diferentes de contemplar el ejercicio de una
mirada tolerante y de respeto hacia otras elecciones sexuales y
culturales. Siguiendo este itinerario,
el cine gay,
comprendería todos
aquellos films cuyo argumento principal, cuya trama central, se
basa en una historia —en el entorno y de la clase que sea—
vivida por homosexuales, y en la que la homosexualidad sea la
razón fundamental de las vivencias, actitudes y reacciones de
los personajes del film.
Muchos
otros films, no considerados dentro de este “género gay”, serían
todos aquellos en los que aparece alguna consideración a la
cuestión homosexual, pero en forma aleatoria o como subtrama. En
estos films, la homosexualidad funcionaría como complemento del
desarrollo del guion, a veces muy importante, pero nunca
determinante. Como ocurre en tantos films cuyo argumento se
desarrolla, por ejemplo, en ámbitos carcelarios.
O los que se refieren a formas de vida colectivas o
comunidades como cuarteles, conventos o campos de concentración,
frecuentemente relacionados con sistemas totalitarios. Además el
volumen incluye, entre otros capítulos: “El cine y el mal”, “Las
madres en el cine”, “El cine y la primera guerra mundial”, “El
cine y la vejez”, “Los nuevos muros en el cine”, “A propósito de
Shakespeare, hablemos de Kurosawa”.
12 — Acaso el primer diario íntimo de escritor haya sido
el de Stendal, en 1801, a sus dieciocho años. Otros: Gustave
Flaubert, Henry James, Paul Valéry, Witold Gombrowicz. Entre
nosotros: Abelardo Castillo, Alejandra Pizarnik, Bioy Casares,
César Aira, Ricardo Piglia. ¿Qué te provocan, cuáles te
atrajeron más y cuáles menos?
HF —
En realidad, y sinceramente, no leo ni me interesan demasiado
los diarios íntimos. Y que al ser publicados —por lo general
después de muertos los autores; y muchas veces sin su
consentimiento— y leídos posteriormente, dejan de ser íntimos,
privados, para transformarse en públicos. Si bien conforman la
obra total del autor, en gran parte de los casos es poco lo que
aportan. En numerosas ocasiones son un negocio post mortem de
las editoriales. Por supuesto hay excepciones, que son de
estimable ayuda para los críticos e investigadores. Además
considero que habría que leerlos después de acceder a la obra
del autor, y nunca antes, para no condicionar ni dirigir la
lectura. Desde ya que estos comentarios son una opinión muy
personal. Sin embargo reconozco que estos “diarios de
escritores”, para un amplio público es estimulante. Algunos de
los que leí y me despertaron cierta “curiosidad morbosa” fueron
los de Katherine Mansfield, los de Franz Kafka, traducidos por
Juan Rodolfo Wilcock, los de Virginia Woolf, Cesare Pavese y
Goethe. Me aburrí con los
“Fragmentos de un diario” de Ricardo Piglia y con los
“Diarios” de
Alejandra Pizarnik, publicados por Lumen en 2010.
13 — ¿Habrás escuchado poemas fónicos o presenciado espectáculos
teatrales con textos poéticos? ¿Qué opinás de esas experiencias?
HF —
Por lo general no me convencen. Salvo raras excepciones, como
por ejemplo un unipersonal sobre los poemas de García Lorca (“Un
poeta en Nueva York”), muy buen actuado, y donde los poemas
adquirían una “carnadura”, una voz y una intensificación
dramática notables. Otros “espectáculos teatrales con textos
poéticos” me resultaron simplemente descriptivos y tediosos. Hay
un exceso de espectáculo sin para qué. Una especie de pérdida
del aura del texto poético que resulta proporcional a la
vacuidad de la mirada y de la escucha. Para decirlo con palabras
sencillas y claras: “mucho humo y poco fuego”.
Héctor Freire en Feria del Libro Buenos Aires 2013
14 —
¿Cómo ordenás tu biblioteca? ¿Están todos tus libros en un mismo
ambiente? ¿Te desprendés de los que no te interesan,
vendiéndolos o canjeándolos?
HF —Vivo
en una casa bastante grande, junto a mi esposa, y hasta hace un
año con nuestro gato Horus. Por lo tanto tengo mucho lugar para
la biblioteca principal, que se fue armando a lo largo de las
décadas. No suelo desprenderme, ni vender, ni canjear los
libros. Los amo demasiado, y creo que ellos nos eligen a
nosotros, y no nosotros a ellos. Mi biblioteca es un verdadero
“caos ordenado”, o un “cosmos caótico”, que posee un cierto
orden que sólo yo entiendo. Ya que poseo —según mis amigos— una
memoria visual notable, los ubico y encuentro según tamaño,
forma o color. Dentro de este “laberinto manierista”, conviven
libros leídos más de una vez, los de consulta esporádica, los de
consulta permanente, los obligatorios que sirvieron para
terminar la carrera de letras, junto a los que aún no fueron
leídos, y que no sé si leeré alguna vez (y que a menudo me
sorprenden, ya que no sé cómo llegaron ahí, por y para qué los
adquirí). Además creo que independientemente de mí, por una
cuestión del azar, muchos terminan juntos y dialogan entre sí.
Entablan afinidades electivas y selectivas, que suelen dejarnos
al margen, y que no dependen de nuestra voluntad. En este
sentido, mi
biblioteca es como el arte: inefable, paradojal y
contradictorio.
15 — Por muy sincero que uno pretenda ser, ¿hay cosas que
uno debe guardarse para sí?
HF —
Por supuesto. A propósito, recordemos los geniales versos del
genial Fernando Pessoa:
El poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
Que hasta finge que es dolor
El dolor que en verdad siente.
Y, en el dolor que han leído,
A leer sus lectores vienen,
No los dos que él ha tenido,
Sino sólo el que no tienen…
16 — ¿Qué es para vos la contemporaneidad?
HF —
Esta es una pregunta muy interesante y pertinente para los
tiempos que corren. En mi libro
“De cine somos (críticas
y miradas desde el arte)”, hay un capítulo, “El cine
dromocrático. Ante la globalización estética”,
donde trato de problematizar esta cuestión, al proponer la
recuperación del cine de autor, contraponiendo
actualidad versus
contemporaneidad. Para
no caer en una visión meramente apocalíptica o nostalgiosa,
convendría recordar aquella frase de Antonio Gramsci, repetida
hasta el cansancio por Pasolini ante situaciones como la que nos
ocupa: “Seguir luchando
con el pesimismo del pensamiento y con el optimismo de la
voluntad”.
La
recuperación del cine de autor amerita una aclaración: una
cuestión es la actualidad y otra la contemporaneidad.
La actualidad es el
cine “del día”, lo efímero, un cine hijo de la moda, y que
podríamos llamar, utilizando una metáfora
“gastronómica”:
cine hamburguesa,
tan instantáneo como fugaz, films que como las hamburguesas
están producidos industrialmente no para ser “saboreados”, sino
para ser
“tragados”. En estos “menús cinematográficos”, como los que
ofrece la cadena McDonald´s, no hay muchas opciones, y sus
productos son iguales en todo el mundo. Es más, no ofrecen
ninguna resistencia, incluso como si se tratara de una regresión
infantil, son tragados con la sola ayuda de las manos, sin la
necesidad de cubiertos. Y en el menor tiempo posible. Estos
films se consumen en el presente, con la misma rapidez que una
hamburguesa. En oposición, el cine de autor, tiene que ver con
la contemporaneidad,
entendida como lo que resiste y dura. Films que se “anclan” en
el pasado, no reniegan de la historia ni del sujeto, y se
proyectan hacia el
futuro. En este sentido Welles, Fellini, Visconti, Eisenstein,
Coppola, etc., no son actuales, sí contemporáneos. Para Francois
Truffaut, el cine de autor se asemejaría a la persona que lo
hiciese, no tanto a través del contenido autobiográfico como
merced a su estilo, que impregna el film con la personalidad de
su director. Estos directores intrínsecamente
“fuertes”, exhiben con el paso del tiempo una
“personalidad” estilística y temática reconocible que los hace
contemporáneos, únicos e irrepetibles, incluso algunos de ellos,
como Hitchcock, mostraron autonomía dentro del marco de los
estudios de Hollywood. Dicho en términos sartrianos, el cine de
autor se esfuerza por alcanzar la “autenticidad” bajo la
“mirada” castradora del sistema de los grandes estudios.
En última instancia, más que una teoría que recupere al
autor, es sobre todo una perspectiva metodológica, y una
verdadera “política de los autores”, que une el “que” y el
“cómo” en una proclama personal. En la que el director se
arriesga y lucha contra la homogeneidad estética, contra la
estandarización de un sistema establecido, sometido a rígidas
jerarquías de producción. Resistiendo y gozando del control
artístico sobre sus propias producciones. En síntesis, y
rescatando la opinión de Andrew Sarris:
“La forma en que un film
se presenta y progresa debe estar relacionada con la forma en
que el director piensa y siente”. Asimismo, Sarris proponía
tres criterios cuestionados por muchos críticos, para reconocer
a un autor, que creo, merecen ser repensados: 1) la competencia
técnica; 2) una personalidad, un estilo reconocible; y 3) un
significado interno surgido de la tensión entre su personalidad
y el material. En cierta forma la recuperación del cine de
autor, frente a la globalización estética imperante, se
relaciona muy directamente con la idea de Italo Calvino,
expuesta anteriormente, a propósito de una obra clásica,
contemporánea: “Es
clásico lo que persiste como ruido de fondo incluso allí donde
la actualidad más incompatible se impone.”
17 — ¿Sabías que Stephen King —no sé dónde— sentenció
“Escribir es humano y
corregir es divino” ? A ver…, ¿improvisarías algo alrededor
de dicha sentencia?
HF —Yo
invertiría los términos de la frase de Stephen King, que
escribió una novela admirable,
“El resplandor”, llevada al cine por Stanley Kubrick:
Escribir es divino y
corregir es humano.
*
Héctor Freire selecciona poemas de su autoría (el primero, de
“Motivos en color de perecer” y los demás de “Satori”) para
acompañar esta entrevista:
OBSTINACIÓN POR EL REPOSO
“Pero
Roland
Barthes
La cortina de árboles que el invierno desnuda
crea en el encuadre una identidad
más “rigurosa” que “natural”:
sutil camafeo óptico que no está presente
en lo que la mirada construye,
sino en lo que ésta rechaza.
Sin embargo, esa masa vegetal
desea lo que representa:
cierta austeridad neutral
que hace de la simple y fina imagen
el signo de un paisaje más complejo.
Sin duda, el prado, los árboles y los animales
no suman más que una pequeña parte de mi deseo,
dicen ese tiempo difícil: el presente
como una memoria confusa.
Sin obligación de exactitud esa fotografía
en su obstinación por el reposo
me ensancha, me exagera.
*
DIÁFANO E INSONDABLE *
El íntimo silencio precipita en dilatada
eternidad sobre la tarde, un estanque que
se muestra apacible e impenetrable
como roca de agua. La vieja esfinge
“que no se ve sino a sí misma”.
Ante el roce del viento entre las ramas secas,
los simulados árboles “muestran”
las paradojas de la luz y se traicionan a sí mismos:
pronto caerá el día tras las sombras de las hojas.
Y un claro resplandor se esparcirá más allá
de la opaca mansedumbre de las copas.
En luminosa tensión, las nubes tejen
una red para cazar pájaros.
—¡Qué despacio se apaga el sol a la distancia!—
En alguno de sus posibles sueños
yace un verano perdido,
uno de esos que los frutos atesoran
para saborear en el futuro.
Sin embargo, en ese “paisaje demorado”
todo llega demasiado tarde.
Mientras tanto, los días se suceden vacíos,
y el viento desprende un perfume a nada.
Y nada se mueve.
* El estanque
viejo (1917), Fernando Fader.
*
LA APARIENCIA DEL DEVENIR *
La belleza de ese árbol, aislado por el efecto de la luz
tiene algo de ruina de piedra, de fósil florecido:
dicho paisaje estimula una relación con el tiempo,
crea una mirada y resta ambigüedad a la vista.
En la humildad de ese “acto”, la emergencia de lo visible
es condensación de lo que huye,
un instante en devenir interno.
“La política” de la luz radica en la sensualidad de los
detalles,
actúa lo inaparente silenciado. Y presenta su paradojal
evidencia:
nadie recuerda que es ella la que nos hace ver.
* Melocotonero en
flor (1888), Vincent Van Gogh
*
POR AMOR A
El amarillo de los follajes
como suspendidos, sin espesor,
no estorba la transparencia del aire.
En cambio, amarillas, con el amarillo
más luminoso, las hojas llueven
desde las ramas más altas.
En forma de abanico, su prepotencia cromática
cubre la insípida superficie del lago.
En este paisaje todo parece espontáneo,
pero todo está calculado;
la construcción de una naturaleza
que la mente pueda dominar, y donde
lo pequeño crea la ilusión de lo grande:
un haiku hecho de colores, luces y hojas
que marca el cruce de dos dimensiones:
la perpetuidad de lo vegetal
y el tiempo sucesivo de las palabras
que germinan, se secan o se pudren.
* Sobre una escena del film
“Primavera, verano,
otoño, invierno…y primavera”,
de
Kim Ki-duk.
*
SATORI
a Osvaldo Picardo
“Quien
pinta la luz, retrata el tiempo.”
Andréi
Tarkovski
En Plaza Mitre, al mediodía,
la luz ofrenda un vacío santo
que reposa en el rosal fatigado
de tanta lluvia soñada.
Sin embargo, un bordado de invisible tensión
vuelve frágil ese gesto emocional del verano.
En Plaza Mitre, al mediodía,
todo es sombra constelada de luz
y todo brilla.
El tiempo avanza y retrocede en el rosal:
—y siempre intriga la regularidad
de sus pequeños movimientos—.
Su sueño dejó de ser una sucesión,
ahora es una situación,
como la de una ola arrebata al mar.
En Plaza Mitre, al mediodía,
la realidad de la luz
es una hipótesis de la imaginación:
el tiempo muerto de un instante impersonal.
Mar del Plata, enero de 2007
*
EL PRIMER SOL DEL DÍA *
Una ráfaga de luz abre un agujero
en la red del tiempo:
esa sucesión inevitable habituada a la carencia,
a los cuerpos ligados de la noche
que no cede a los reclamos del día.
Aletargada en una lenta ceremonia para nadie,
la oscura memoria recurrente de la lluvia
ha envuelto al frío en una fina brasa.
Ahora, los ritos del agua sobre la madera
depositan el
otro tiempo de
los astros.
Una hermosa superficie en la piel del ojo
agazapa una falsa definición:
otras identidades de lo abierto
ondulan sobre sí mismas en el anillo
del cielo que es puente y caricia.
Obstinada partícula de luz que sostiene
un sistema de sombras trazando su propio
ideograma de nube más sutil que el aire.
Solamente siendo fuego
la realidad de este paisaje dejará de tener sed,
para convertirse en jubilosa danza de agua.
* Amanecer con monstruos
marinos, J. M. W. Turner
*
Entrevista realizada a través del correo electrónico: en la
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Héctor Freire y Rolando
Revagliatti.
*
http://www.revagliatti.com.ar/991209.html
http://www.revagliatti.com.ar/olivari.html
http://www.revagliatti.com.ar/fotos_olivari.html
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