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INTRODUCCION “Las corrientes renovadoras en el arte y la cultura, casi siempre se han mantenido distantes de los cambios sociales”. A esta afirmación tal vez se le pueda objetar que tanto el dadaísmo como el existencialismo, son un producto de las transformaciones marcadas por la Primera y Segunda Guerra Mundial, respectivamente, o que las principales vanguardias soviéticas, como el suprematismo, futurismo, constructivismo, etc, surgieron gracias a la inyección de ese espíritu transformador pre-stalinista que originó la revolución de octubre. Pero estos alegatos serían insuficientes, pues todos los “ismos” de la modernidad fueron el resultado de las turbulencias del período en el que se originaron y no un producto de un cambio societal. La idea de que las sociedades entran a la edad llamada posindustrial, y las culturas a la edad posmoderna, planteada por Lyotard, favorece a la comprensión de estos diferentes procesos históricos. Pero intentar definir estas dinámicas nos remitirá a los conceptos de progreso, tal vez más ligado a lo cultural, y desarrollo, de mayor connotación económica. La desesperación cultural producida por las guerras mundiales, nos dejaron obras como El hombre sin cualidades, Robert Musil, o Los últimos días de la humanidad, de Karl Kraus, en el que una generación de jóvenes austriacos –entre los que también se encontraban Thomas Bernhard y Peter Handke– pusieron en tela de juicio las paradojas del progreso y la cultura modernista, pues los avances técnicos que debían servir para mejorar la vida humana, habían llevado a la civilización al borde del colapso. En estos años Giovanni Sartori, ha incidido en el mismo problema, viendo la televisión como culturalmente regresiva.
MUTACIONES SOCIALES Y CULTURALES Las mutaciones son cambios que en los seres vivos se dan a nivel genético y son definitivos e irreversibles. En las sociedades estas mutaciones representan cambios cualitativos o alteraciones radicales en sus estructuras. Algo que en términos marxistas podríamos definir como el paso de un modo de producción a otro, es decir, el paso del feudalismo al capitalismo, por ejemplo, o la transición de la producción artesanal al modo de producción industrial. Lo cual ha tenido interesantes repercusiones en la cultura histórica. Tal vez esto explique que los avances culturales sean discontinuos, mientras los sociales, según esquemas tecnocráticos, sean continuos. En tanto podemos hablar de países subdesarrollados, en vías de desarrollo y desarrollados, o de sociedades preindustiales, industrializadas y posindustriales. Alain Touraine afirma en Cómo salir del liberalismo -en desmedro de lo que queda aún de las teorías marxistas de cambio social- que el capitalismo y el socialismo sólo han sido formas de modernización antes que tipos de sociedad, y agrega, que es necesario llamar sociedad de la información a lo que hace 30 años llamábamos sociedad posindustrial. Esto, ilustra perfectamente nuestro posicionamiento en la nueva sociedadm global, donde la interdependencia entre la tecnología, información y conocimiento del nuevo orden mundializado, ha creado sociedades híbridas en las que incluso los países preindustriales – y hasta premodernos – pueden disfrutar de algunos beneficios culturales de la Sociedad de la Información, en esto, Internet es el ejemplo más palpable. Para el presente estudio tomaré como referencia las ideas de Gianni Vattimo, que en Las aventuras de la diferencia, plantea la posmodernidad como el fin de la modernidad o su consecuencia.
FRACTURAS CONTEMPORANEAS Quizás no resulte errado catalogar a este período social como el de la imprecisión o incertidumbre, pues la imposibilidad de definición y certeza se ha instaurado en todos los niveles de vida en sociedad. La crisis de legitimidad, característica importante de la posmodernidad, ha sido tempranamente sintomatizada por las ciencias físicas, en tesis como el “principio de incertidumbre” de Werner Heisenberg o la “teoría del azar” de la estocástica. Antecedentes directos de las líneas de indagación científica que después Jean Francois Lyotard agrupó y denóminó “ciencia posmoderna”(1), cuyos estudios de las inestabilidades, discontinuidades, y de lo imprevisible, llevados al lenguaje matemático, dieron origen a la “teoría de los juegos”, la “geometría fractal” y la “teoría del caos”, que han hecho posible, a partir del ordenador, la aparición de nuevos soportes artísticos-científicos, como los objetos fractales, de Benoit Mandelbrot, el desarrollo autómatas celulares digitales llamados “vida artificial”, robótica, trabajo en red neural y realidad virtual, que han inaugurado una nueva dimensión plástica para el arte.
BATALLAS DE LA SIGNIFICACIÓN. Ante este auge de la imprecisión, la idea misma de posmodernidad se ve afectada por la indefinición. La idea de que la posmodernidad sucede a la modernidad es un tanto complicada, pues hay muchas reticencias en torno al término. Habermas, por ejemplo, para la filosofía, prefiere no utilizar posmoderno sino posmetafísico. El uso posmoderno le parecía conservador a Paul de Man, porque partía de la idea de que hay una continuidad histórica. Mientras Ulrich Beck, a parte de críticas como las de Terry Eagleton, habla de segunda modernidad. Pero hay que nombrar de alguna manera el nuevo orden, aunque el exagerado uso del prefijo post, en sí mismo, traiga algunos problemas, como en post-posmodernidad. Hace poco, la ciberartista brasilera Diana Domingues decía que prefería no llamar posmoderno a su trabajo, sino posbiológico, considerando esto como una expansión de la vida humana producto de la tecnología digital, una tendencia del arte que extiende los sentidos humanos provocando que el espectador sienta la tecnología de una forma diferente a la que antes existía. Creando un medio ambiente artificial en el que las conductas interactivas trascienden los límites del cuerpo. Por ello, no es extraño que algunos artistas mediáticos interactivos, consideren la estética posmoderna -si se puede hablar de estética en este caso- como un producto paródico, pastiche, de repetición de situaciones de la historia del arte, y tomen distancia afirmando que lo posmoderno, en lugar de aportar algo nuevo, ha significado un atraso e involución para el arte. Todo esto ha originado constantes quiebres de significación, derivados de las múltiples acepciones y presupuestos teóricos, que han causado confusión y reticencias conceptuales, motivando también el paulatino descrédito de los enfoques posmodernos. Heterogeneidad debida al deseo común de ir más allá y superar las manifestaciones culturales de la modernidad, sin importar si se está dentro o fuera de ella, o si se va hacia una ultra-modernidad o a una post-modernidad.
NECROLOGÍA DE UNA POSMODERNIDAD. A fines de los 70s, el crítico Ihab Hassan, imbuido en ideas posestructuralistas (2), primero y sobre todo Charles Jencks, teorizaron la práctica posmoderna. Jencks adoptó el término para calificar a un estilo arquitectónico que partía de un eclecticismo radical sustentado en la hibridización de elementos modernos e historicistas para las construcciones. Dicho estilo pronto se extendió a otras artes, pasando a referirse también al replanteamiento de lo histórico, al retorno y revisión de antiguos discursos, a tratamientos a veces nostálgicos de mitos, culturas y arte de estadios premodernos, próximos a posturas ecológicas y a ciertas inquietudes new age. Los frutos notables del movimiento se desprendieron del cine de Luc Besson, las letras de Barthelme y Pynchon, la plástica de Rauschenberg, entre otros. Pero el desencanto no tardó, pues en 1987, al percibir los devaneos kitsch en el interior mismo del movimiento, uno de sus importantes mentores, Hassan, escribió: “La posmodernidad ha cambiado y ha tomado, a mi entender, un rumbo equivocado (...) Se ha convertido en una especie de bufonada ecléctica” (3). Al tiempo algunos empezaron a hablar de post- posmodernidad. Quizá la debilidad de la teoría de Jencks partió de ver las creaciones sustentadas en la destreza tecnológica –que asociaba a un paroxismo moderno- no como vanguardia sino como la “retaguardia” del arte, debido a la pobreza simbólica que las caracterizaba –algo abundante en la multiplicidad expresiva de las construcciones posmodernas-, sin percibir las posibilidades que de éstas empezaban a derivarse.
MUTACIONES INTERACTIVAS. Refiriéndose al arte interactivo el ciberartista australiano Jeffrey Shaw explica: “La obra de arte se recrea y estructura de nuevo con cada intervención del usuario (...) cada usuario es narrador y autobiógrafo de uno de estos posibles escenarios”. El ciberarte es el arte de las computadoras, de la red, de la cibernética. Algo realmente nuevo que “sobrepasa a las artes electrónicas”. Las exploraciones relacionadas con teorías científicas contemporáneas –estados de indefinibilidad, de indeterminación, de no-linealidad, de fragmentación, y la lógica de las catástrofes– han permitido trabajos que reaccionan en tiempo real, interacciones, cambios y autoorganización de algunos sistemas como vida artificial o robótica. Algo definido como “Una segunda interactividad derivada de una segunda cibernética” (D. Domingues) Cada tecnología llevada al arte impone cualidades estéticas propias que serán la base para la creación. Pero esto ya no solo implica una relación del espectador comandando con curiosidad una computadora, sino una suerte de integración hombre-máquina. Pues lo que justamente interesa aquí es el espacio de relación existente entre el cuerpo de las personas y lo que es propuesto por el artista, teniendo éste que programar lo que va a suceder en el momento de la interacción. Es decir, una obra estará completa solamente cuando el espectador entre en escena. Para entender mejor esta nueva interactividad, debemos explicar la noción “medio ambiente artificial”, donde la interacción y la ciberpercepción son requisitos indispensables para establecer la relación hombre-ciberespacio. Pues hablamos de la elaboración de lo sutil. De lo no perceptible por el espectador, y que está destinado a estimular solo el sistema interno del objeto; donde las interacciones abandonan el campo de las intenciones del observador que pasa a formar parte de las evoluciones de la obra. En este nuevo ambiente, los sensores digitales (térmicos y de frecuencia) permiten que la obra perciba los indicios de presencia humana (calor corporal, voz), y reaccione mostrándonos particularidades que dependen de nosotros, pero que nosotros no controlamos. Mas, esto es una cualidad rudimentaria aún si consideramos el carácter únicamente funcional y no plástico de dicho mecanismo, que podría tener un desarrollo expresivo de lograrse sensores que puedan producir evoluciones cromáticas y plásticas, de acuerdo a los diferentes grados de frecuencia o calor, y no solamente mecánicas. Pues las variaciones en las actuales obras son tan sutiles que uno difícilmente se entera que, por ejemplo, en una ciberinstalación los movimientos se deben a ondas infrarrojas que responden al calor de los cuerpos o a sensores que reaccionan a nuestra voz, pues se podría pensar que estos efectos se han logrado con técnicas mucho más sencillas.
CONFRONTACIÓN MEDIÁTICA. ¿Se puede hablar de conflictos plásticos ante la sucesión de soportes artísticos, en los que la ventaja la tiene lo tecnológicamente complejo? La idea de la Nouvelle vogue (4), de que la cámara cumpla para el cine la función de la pluma en literatura, puede completarse con la de un pincel en pintura, una imagen que mejor se ajusta a la retórica del video arte (5). El característico minimalismo del video arte y sus particularidades semióticas, fueron transformadas tras el advenimiento de la tecnología digital y la irrupción de los medios interactivos. Aportes que han aumentado las posibilidades creativas, proporcionando más material para el trabajo, pues a lo visual –común a otros medios- el nuevo soporte suma las posibilidades de trabajar con los comportamientos. El problema es que se está creando también un tipo de dependencia adicional a la necesidad de especialistas para el proceso creativo. Pues para muchos creadores, estos últimos adelantos suponen un reto e intentan aprovechar ese nuevo espacio artificial de manera artística. Por lo que deben darse el trabajo de entender sus cualidades y hacer obras para esas tecnologías. Mas siempre nos quedará la impresión de que algo se ha sacrificado en este proceso, donde son los medios los que establecen los límites y posibilidades para la creación. En un breve estudio de la obra de Jeffrey Shaw, la crítico Anja Oswald escribe: “Por desgracia, las posibilidades electrónicas inducen con demasiada frecuencia a la creación de mitos –por ejemplo la resurrección del viejo mito del artista como creador- y tienden, con la aceptación incondicional de la técnica, al arte industrial.
CLAUSURA DE LA REPRESENTACIÓN. En este contexto, la video imagen “clásica” todavía se caracteriza por ser reproducción de la realidad, mientras las imágenes generadas digitalmente por ordenador, hace mucho han abandonado el nivel de representación, creando una realidad diferente generada artificialmente, pues el ciberespacio ya no tiene referencias en el espacio que conocemos como realidad. Hablamos entonces de un desplazamiento o crisis de la representación, donde se empezará a ver lo normal, es decir lo que aún tiene referentes en lo conocido, como limitación o falta de creatividad. Estando de esta forma establecida la distancia entre el ciberarte y el video arte, lo cual hace que los trabajos de Nam June Paik (6), Bill Viola o Sandra Kogut, parezcan salidos de la “Prehistoria del arte”. “El video arte está hecho también de influjos de energía, flujos de tiempo, imágenes que se hacen sobre la materia, y que al mismo tiempo están caracterizados por su inmaterialidad. Por eso se le categoriza como el arte de la representación. Pero trabajar con vida artificial o con robótica, por ejemplo, es más complejo, pues las máquinas interactivas van a tener respuestas en tiempo real. El funcionamiento de las máquinas siempre te sorprenden porque se auto organizan: es el arte como un sistema complejo” (D. Domingues). La autoorganización hace imprevisible e impredecibles las evoluciones que tomará una obra, lo cual podría decirnos algo de aquella imprecisión planteada como punto de partida en esta reflexión.
HACIA UNA TEORÍA DEL ESTUPOR. El grado de desarrollo de las sociedades informatizadas hace que aquí el conocimiento solo pueda ser entendido como desocultamiento. Tal vez por ello nada iguale el estupor que cause un informe sobre los avances científicos contemporáneos, pero para que esto ocurra se necesita entender aunque sea ligeramente de qué se está hablando. En el arte, cada avance implica una pugna de medios, originando esto una devoción irracional por lo nuevo, y una sacralización de la tecnología que ha creado prejuicios estéticos que no tienen necesidad de ser entendidos. Las fronteras entre la ciencia y el arte se estrechan (7), pero no como algo generalizado, sino específico, restringido a las manifestaciones artísticas condicionadas por la tecnología. Productos que en la mayoría de los casos apuntan más a la capacidad de asombro, que a la capacidad de comprensión. Donde es el medio el que deslumbra y no el mensaje. Inaugurando esto, un nuevo tipo de percepción artística, lo que implica a la vez un nuevo tipo de conocimiento. Para cubrir el vacío conceptual que los caracteriza, muchos artistas electrónicos han optado por sustentar sus obras en la búsqueda obsesiva del asombro. Instaurándose un desencanto hacia lo racional –que algunos llaman denso o politizado-, y la predilección por formas y efectos puros, fácilmente asimilables. Todo esto ha impuesto el gusto por producciones similares a los veloces anuncios fractales de la TV americana, las mega producciones del cine industrial, y otros casos en los que las reacciones aprobatorias se resumen en una frase clásica para celebrar los artificios de un prestidigitador: ¿Cómo lo habrá hecho? Es decir las respuestas existen pero no las conocemos. Mas, en este contexto, hasta decir imprecisión puede resultar inexacto, cuando incluso en la esfera de lo privado que debería estar bajo el control de nuestro entendimiento, éste ha sido rebasado por las aplicaciones domésticas de la tecnología (8), dejándonos en el vacío lógico que implica la incomprensión o la ausencia de conocimiento: un espacio reservado únicamente al asombro. Pero el asombro -aquello que Platón veía como el inicio del pensar filosófico- antes fue un punto de partida. Y tal vez este sea un nuevo inicio.
ENTRAMPAMIENTOS NOMINALES. Si aceptamos la posmodernidad como una edad cultural, sabremos que no podemos circunscribirla a un fenómeno determinado o a las manifestaciones de un movimiento artístico que solo refleja parcialmente estos cambios. Hablar del fin de la certidumbre o pérdida de los fundamentos nos refiere a cambios gnoseológicos y no a cambios coyunturales, estructurales o de modos de producción. Lo cual revela una contradicción entre los enfoques culturales y societales, que describen procesos similares pero de efectos diferentes. Tras la aparición de La condición posmoderna (1979) Lyotard fue criticado por haber marginado de sus estudios recientes al arte y la política, materias importantes de sus anteriores publicaciones. Conocía el alcance de las artes performativas, la música de Cage, los films de Snow y Warhol, e incluso había publicado un ensayo sobre Duchamp. Pero tras sugerir un “minimalismo” opuesto a la estética de la abundancia del posmodernismo que execraba, por considerar que representaba todo lo que las vanguardias habían combatido, no supo explicar que era realmente arte posmoderno, cuidándose de no contradecir sus teorías sobre la posmodernidad científica, que describía cambios en el conocimiento. En tanto, el posmodernismo enarbolado por Robert Venturi y Jencks, no era otra cosa que un movimiento artístico (9) -como antes lo había sido el impresionismo o el constructivismo-, con un rótulo atractivo que fue asimilando para sí estilos opuestos, desde el ornamentalismo kitsch de avenidas comerciales como Las Vegas, hasta las construcciones deconstructivas de Eisenmann. Y cuyas observaciones teóricas, que partían de cambios simbólicos a través de una síntesis iconográfica pluricultural e historicista, que al extenderse a lo social planteó tesis similares a las del multiculturalismo actual, solo eran una reacción a los primeros síntomas de la globalización. La pregunta parece caer por su propio peso ¿Qué hacer después de mezclarlo todo y presentarlo como novedad, en pos de una abundancia simbólica, cuando otras tendencias del arte empezaban a proponer un escape del logocentrismo, no a partir de la ornamentación, sino a partir de la transformación de la percepción, con motivos fragmentados, variedades discontinuas y soportes conceptuales múltiples? Aquellos años ni el video arte ni las artes electrónicas digitales habían alcanzado el desarrollo y difusión para ser considerados en dichos estudios. Las artes derivadas de las teorías científicas contemporáneas eclosionarán una década después.
ESBOZANDO UNA SALIDA. Pese a las críticas por su sesgo culturalista, el discurso posmoderno ya no puede tener pretensiones totalizadoras, como la tuvieron los principales relatos o discursos de la modernidad, debido a lo fragmentario, descentrado y discontinuo del conocimiento, que ha determinado el fin del historicismo y la estética. No obstante, no se puede hablar de arte posmoderno y referirse a un estilo determinado, pues las particularidades semióticas de vanguardias pasadas, como el minimalismo, las artes conceptuales y performativas, e incluso el video arte, reflejan las inquietudes expresivas de la nueva época. Y quizá porque ahora nos encontramos ante una suerte de parálisis o fin de las vanguardias en un sentido plástico, debamos replantear el término y ya no entenderlo como antes, sino adaptarlo a los nuevos medios, para definir una dinámica estrictamente posmoderna, en la que las vanguardias, sin importar si la obra tiene o no cualidades plásticas, se identifiquen con lo nuevo. Hablamos entonces de un soporte eminentemente posmoderno que plasma los novísimos avances del conocimiento posmoderno –ciberarte, imágenes fractales, realidad virtual, net art, robótica y vida artificial-, planteando formas de creación, percepción e interacción totalmente nuevas, y que representan una auténtica ruptura de los esquemas convencionales del arte. Aunque la descripción anterior no sea suficiente, pues ha obviado otras vertientes artísticas, como el teatro multimedia o la música electrónica.
CRÍTICA DEL SINSENTIDO. En nuestro país, la moda del video ha originado que muchos plásticos migren hacia el “nuevo” medio, difundiéndose la noción artista visual. Sofisticación que adolece de una vacuidad expresiva comparable al regodeo lúdico de los instaladores y pintores pop, que sacrifican por la parodia la posibilidad de experimentar. Además del poco entendimiento de la retórica del video arte confundida aquí con el clip, el cortometraje o el documental. El problema tal vez pueda residir en el embrujo que ejercen estos medios sobre los realizadores, imponiéndose el culto de la imagen por la imagen. Pues los últimos trabajos, nacionales e internacionales, que hemos visto en Lima, incluso los más interesantes, se caracterizan por su barroquismo y excesivo ripio. Dejándonos siempre la impresión de que esas obras pudieron durar mucho menos. Sumándose esto, en las galerías, al pésimo criterio de exponer las obras en una suerte de hacinamiento visual, que presume de espectadores pacientes. Finalmente, quizás una posibilidad de escapar del esquematismo técnico y distanciamiento sin sentido en el que ha caído el arte, sea volver a antiguos principios y replantear una mixtura, para repotenciar las posibilidades simbólicas de los nuevos medios. Pero ya no a partir de estilos como el eclecticismo posmoderno de Jencks, sino de mixturas interdisciplinarias en las que confluyan música, pintura, escultura, artes electrónicas... (10) y donde los soportes electrónicos hayan dejado de ser el medio principal, para pasar a ser solo un elemento más de la creación. Para, luego de domesticadas las técnologías, devolviéndole al arte sus cualidades simbólico-expresivas, romper los límites impuestos a la creatividad, y llegar a productos humanizados, que si algunos quieren hasta podrían denominarlos post-posbiológicos o poselectrónicos. Ideas no tan nuevas si consideramos que en otros lares las fronteras en el arte ya no existen.
NOTAS. (1) La ciencia posmoderna como investigación de inestabilidades. Cap. 13. La condición posmoderna. (2) Hassan había sido colaborador de la revista boundary2, subtitulada Journal of posmodern literatura and culture, fundada en 1972 por William Spanos. (3) A inicios de los 80s, en otros términos, Habermas y Lyotard habían calificado de neoconservador los principios de este movimiento. (4) Jean-Luc Godard, miembro importante de este movimiento, que en la década del 50 había convulsionado el cine, derivó su extremismo experimental al video arte, su clásico Histoires du cinema (1989-1996) es una obra referencial para este medio. (5) La primera obra de video arte, en sentido estricto, se remonta a 1963. Sun in your head, de Wolf Vostell. Las cámaras portátiles saldrán al mercado recién dos años después. (6) Jamenson consideraba la obra de Paik como emblemática para el nuevo tipo de percepción posmodernista. (7) Esto ha permitido la aparición de científicos artistas como Mandelbrot, y de otros altamente especializados que trabajan biotecnología o cibernética. Trabajos análogos se realizan también en las ciencias biológicas, con la hibridización animal o la manipulación genética o trasgenética. (8) En el hogar, nuestra comprensión se restringe a mover perillas o presionar botones, algo que los canes de Pavlov o los roedores de Skinner lograban sin dificultad. (9) Quizás el último movimiento artístico, en el sentido estricto del término. (10) Algunos indicios de este nuevo espíritu se pueden hallar en las video esculturas, ciberinstalaciones, u obras insólitas –como el teatro de las Video criaturas, del brasilero Otávio Donasci, en los 80
BIBLIOGRAFIA
Vattimo, Gianni. Las Aventuras de la diferencia. Peninsula, Barcelona 1990 Lyotard, Jean François. La condición posmoderna, REI,mexico 1990 Touraine, Alain. ¿Cómo salir del Liberalismo?, Paidos, Barcelona 1999 Jencks, Charles. El lenguaje de la arquitectura posmoderna, Gustavo Gili, Barcelona 1980. Jamenson, Fredric. Teoría de la posmodernidad, Trotta, Madrid 1998. Anderson, Perry. Los orígenes de la posmodernidad, Anagrama, Barcelona 2000. Ribeill, Georges. Tensiones y mutaciones sociales, Ateneo, Buenos Aires 1998. Eagleton, Ferry. Las ilusiones del posmodernismo, Paidos, Buenos Aires 1998. Habermas, Jürgen, Pensamiento posmetafìsico, Taurus, México 1990 Habermas, Jürgen, El discurso filosófico de la modernidad, Taurus, Madrid 1989. Lyotard, Jean François. La posmodernidad explicada a los niños, Gedisa, Barcelona 1986. ATA, IIMA, URP. Memorias del festival internacional de video/arte/electronica. Lima, 2003. Gergely, S. Microelectrónica, computación y nuevas tecnologías, Salvat, Barcelona
RAFAEL OJEDA
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